'Rosso Malpelo' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadori, 1969

 

'Jeli il pastore' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadori, 1969

‘Jeli il pastore’ è un racconto che ha un carattere religioso ed è scritto con la stessa semplicità del Vangelo. Nonostante la primitività del suo lavoro e la lentezza dei suoi pensieri, nonostante che non sappia né leggere né scrivere, Jeli vive in una dimensione spirituale che lo differenzia dall’ambiente rustico ed elementare che lo circonda, e lo rende sereno anche nella solitudine, al pascolo con i suoi animali, immerso estate e inverno in una natura che non sente mai ostile, ma che accetta sempre di buon grado e ammira con gioia. Jeli già a tredici anni faceva il guardiano di cavalli e sapeva arrampicarsi su alberi più alti del campanile del paese e saltare sul dorso nudo di un cavallo ancora non domato acciuffandolo semplicemente per la criniera. Amava i cavalli che portava al pascolo ed era addolorato quando il padrone ne vendeva qualcuno. Sapeva fabbricare molte cose: gabbiette di canna, per i grilli, pipe intagliate, panierini di giunco. Sapeva anche lavorare con l’ago per rattoppare i suoi poveri indumenti. Purché avesse con sé, in una sacca di tela, i suoi modestissimi attrezzi per sopravvivere, non aveva bisogno di nessuno al mondo. Era continuamente in cammino coi suoi cavalli. ‘I viandanti lo vedevano sempre qua e là, come un cane senza padrone’, ma lui non soffriva mai di malinconia, ‘perché era avvezzo a stare coi cavalli e cogli uccelli che girovagavano a stormi, attorno a lui, tutto il tempo che il sole faceva il suo viaggio lento lento, sino a che le ombre si allungavano e poi si dileguavano’. Jeli conosce la natura; dalle nuvole e dal vento sa quando sta per piovere o per nevicare. Guarda tutto con curiosità: ‘ogni cosa aveva il suo aspetto e il suo significato, e c’era sempre che vedere e che ascoltare in tutte le ore del giorno’. Prova un po’ di malinconia solo nei luoghi desolati, dove non ci sono né alberi né arbusti e quando fa caldo non vola nemmeno un uccello. Era un ragazzo servizievole coi vicini e onesto. Il padre, malato di malaria, gli dice di andare, dopo la sua morte, a riscuotere tre onze dal padrone. Jeli lo corregge: ‘No, sono soltanto due onze e quindici, perché avete lasciato le vacche che è più di un mese, e bisogna fare il conto giusto col padrone’. Poiché era vissuto in modo selvatico, aveva in sospetto ogni idea nuova ‘che gli picchiasse nella testa per entrare. Però non mostrava meraviglia di nulla al mondo’, e si proteggeva ‘con quella maschera d’indifferenza orientale che è la dignità del contadino siciliano’. E’ analfabeta, ma ha l’immaginazione di un poeta-pastore. Diceva: ‘Uno che sappia scrivere è come uno che serbasse le parole nella scatola dell’acciarino, e potesse portarsele in tasca, ed anche mandarle di qua e di là’. Jeli è ingenuo e puro come un santo-contadino. Anche il suo amore per Mara, dapprima compagna di giochi poi signorinella bella e procace, si manifesta sempre con pudore e modestia. Mara è una ragazza vivace e allegra a cui piace essere corteggiata. Se la intende segretamente con don Alfonso, signorino di città, coetaneo e antico compagno di giochi di Jeli. Quando rimane incinta, Mara si offre per moglie a Jeli. ‘Se tu mi vuoi bene, io per me ti piglio volentieri’. Dopo la cerimonia, ‘Jeli se la condusse a casa, e gli parve che gli avessero dato tutto l’oro della Madonna’; e le disse: ‘Ora che siamo marito e moglie, posso dirtelo che non mi par vero come tu m’abbia voluto... mentre avresti potuto prenderne tanti meglio di me... così bella come tu sei!’. Ma Mara non è una buona moglie: non vuole seguire il marito alla ‘Salonia’, dove ora faceva il pecoraio e continua a tradirlo con don Alfonso. Qualcuno avverte Jeli, ma a lui pare impossibile che don Alfonso, vecchio compagno di giochi, gli faccia una simile birbonata. Poi però, dopo tanto tempo, lo rivede: era venuto alla ‘Salonia’ con una brigata di amici a fare una scampagnata. A rivederlo, bello, con la catena d’oro sul panciotto e la barba liscia che pareva d’oro anch’essa, Jeli sente come una botta allo stomaco. Inaspettatamente era venuta anche Mara, col pretesto che era incinta e aveva voglia di ricotta fresca. Si fa festa e si balla. Don  Alfonso chiama Mara perché venga a ballare. ‘Non andare! non andare!’, dice Jeli alla moglie. Ma lei non lo ascolta e va a ballare tutta rossa e allegra, cogli occhi neri che sembrano due stelle. Ad un tratto Jeli, che sta tosando le pecore, si alza in piedi stringendo la lunga forbice; don Alfonso sta stringendosi al petto Mara per ballare e lei lo lascia fare, allora Jeli non ci vede più e gli taglia la gola, proprio come un capretto. Più tardi, mentre lo portano legato davanti al giudice, Jeli esclama: ‘Come! Non dovevo ucciderlo nemmeno? Se mi aveva preso la Mara!’. Con questo omicidio Jeli non perde la sua aureola di santità, ma applica la legge biblica del taglione: ‘occhio per occhio, dente per dente’. Lui è fuori del mondo moderno, compie un rito tribale, ma conserva la sua innocenza. L’efficacia espressiva di Verga, in questa scena rapidissima, è impressionante, mentre le sue descrizioni di paesaggio, semplici e lente, fanno sognare ed evocano un mondo antico. ‘Il sole toccava le rocce alte del poggio alla Croce; le chiome grigie degli ulivi sfumavano nel crepuscolo, e per la campagna vasta, lontan lontano, non si udiva altro che il campanaccio della ‘Bianca’ [la giumenta] nel silenzio che si allargava’.

 

'Fantasticheria' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadori, 1969

‘Fantasticheria’ non è un vero racconto, ma una lettera che Verga immagina di scrivere ad una giovane amica bella, elegante e cosmopolita. La signora, una volta, vedendo dal treno il paese e la spiaggia di Aci-Trezza, colpita dalla sua bellezza, aveva espresso il desiderio di tornarci e di abitarci per un mese. Lei e l’autore della lettera ci erano poi tornati insieme, ma la donna, dopo appena quarantotto ore, ‘stanca di vedere eternamente del verde e dell’azzurro’, era voluta scappare, esclamando: ‘Non capisco come si possa viver qui tutta la vita’. Per l’amico che ora le scrive è fin troppo facile rispondere che per vivere in quel villaggio di povere casupole sgangherate e pittoresche ‘basta non possedere centomila lire di entrata’. C’è un po’ di sarcasmo nei confronti della signora di città, ‘sazia di tutto, persino dell’adulazione’, ‘inebriata di feste e di fiori’, che trascorre la vita ‘in mezzo alle feste ardenti di un eterno carnevale’, e di conseguenza incapace di comprendere la vita dei pescatori di Aci-Trezza. Questo sarcasmo, per la verità, è piuttosto convenzionale e non ha un grande significato di critica sociale; la signora dalle belle calze azzurre e dal manicotto di volpe è usata solo per fare da contrasto alla descrizione veritiera e accorata della vita dei poveri abitanti del villaggio. ‘Fantasticheria’ è una breve rassegna di alcuni di questi personaggi che, nonostante la vita di stenti per i cattivi raccolti, per le burrasche sul mare, per le malattie, rimangono attaccati, come l’ostrica allo scoglio, ai loro quattro sassi, ‘di faccia a quel mare bello e traditore’; e tutti vorrebbero terminare la loro vita sulla terra che li ha visti nascere, nel loro cantuccio accanto al focolare, dove è trascorsa la loro vita di famiglia. Verga ha fatto per i contadini e i pescatori della sua terra quello che Gioachino Belli dice di aver voluto fare per il popolino romano: ‘Io ho deliberato di lasciare un monumento di quello che oggi è la plebe di Roma’. Verga scrive in ‘Fantasticheria’ parole solenni: ‘...il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa e sui sassi che la circondano, mi sembrano cose serissime e rispettabilissime’. In questa vita faticosa e povera, scrive ancora Verga, ci sono tuttavia sentimenti miti e semplici, che si succedono calmi e inalterati di generazione in generazione. In questa esistenza elementare persino le irrequietudini della vita elegante e vagabonda potrebbero trovare una pace dolce e serena. Certo qui Verga idealizza la condizione dei suoi personaggi, ma è solo per un attimo, solo perché egli ammira la loro forza di resistenza, e ha saputo capire la fatale necessità che esiste ‘nelle tenaci affezioni dei deboli, nell’istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita’. Nello stesso tempo, però, vede anche le loro debolezze. Quando uno di quegli umili lavoratori, o per imprudenza, o per ambizione di migliorare, o per egoismo, vuole staccarsi dalla sua comunità e girare il mondo, il mondo, come un pesce vorace, se lo ingoia. 

'La Lupa' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadori, 1969

Se ‘Cavalleria rusticana’ sembra solida e compatta come una roccia, e i motivi erotici che portano alla sua tragica conclusione appaiono evidenti, concreti e, direi, sacrosanti a tutto il paese, il racconto ‘La Lupa’ è cupo e impressionante come un abisso di cui non si veda il fondo, e forte come un liquore ad altissima gradazione. Un tipo di donna demoniaca come la Lupa non doveva essere raro fra i contadini della Sicilia ottocentesca e forse fra i contadini in generale (credo che una eco di quelle pulsioni primitive sia in Federigo Tozzi e in Vasco Pratolini). Ma mi pare più interessante cercar di capire la personalità di Verga, notando la sua curiosità per un personaggio femminile così straordinario, e la precisione e la chiarezza con cui Verga trova le parole adatte per definire questa donna e la sua feroce ninfomania. Pina, la Lupa, non è più giovane ed è già madre di una ragazza da marito; è alta e magra, con un seno fermo e vigoroso, trecce superbe, labbra fresche e rosse ‘che vi mangiavano’, occhi neri come il carbone. Fin qui, sarebbe una normale bella donna. Poi Verga aggiunge che è pallida come se avesse sempre addosso la malaria, e che ha ‘due occhi grandi così’. Queste espressioni così semplici bastano a dare l’idea di una natura esaltata e di un corpo irrequieto. Ma Verga continua ancora con una descrizione di una espressività erotica inaudita, quasi violenta, al limite del sadismo. Al villaggio gnà Pina era chiamata la Lupa perché era una donna insaziabile, andava in giro come una cagnaccia randagia e affamata in cerca di ragazzi e di mariti, che lei si spolpava, con le sue labbra rosse, in un batter d’occhio, e se li tirava dietro alla gonnella solamente a guardarli con quegli occhi da satanasso. Verga ha nei confronti della Lupa la curiosità morbosa e la superiorità un po’ sprezzante che si prova per un oggetto erotico, e non riesce ad esprimere alcuna compassione. Però il racconto è potente, e la Lupa, che affronta impavida il genero che vuole ucciderla per liberarsi di lei,  ne esce come un’eroina antica: va incontro all’uomo armato di scure senza chinare gli occhi, ‘con le mani piene di manipoli di papaveri rossi, e mangiandoselo con gli occhi neri’.

 

'Cavalleria rusticana' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadori, 1969

Leggere ‘Cavalleria rusticana’ è come guardare una meraviglia della natura: nella sua brevità appare compatta e spontanea come una roccia, e nello stesso tempo raccoglie in un quadro poetico tanti motivi della vita nelle campagne siciliane dopo l’Unità d’Italia. La gelosia e l’onore, il cuore del racconto, rappresentano motivi che non hanno mai smesso di tenere l’animo umano in uno stato di eccitazione, e in questo racconto appaiono come leggi eterne che si rispettano senza discutere. La lingua è concreta, ogni parola è essenziale come ciascun singolo mattone di una casa. E il senso di appagamento che prova il lettore assomiglia al piacere che può dare la vista di un edificio, o anche solo di un muro, ben costruito. E’ importante ciò che dice Turiddu confrontandosi col rivale Alfio, che ha ben quattro muli nella stalla. ‘Mia madre invece, poveretta, la dovette vendere la nostra mula baia, e quel pezzetto di vigna sullo stradone nel tempo ch’ero soldato’. Non sembra possibile, come sostiene Luigi Russo, che Verga aderisse con intima convinzione al movimento unitaristico piemontese. Il nuovo governo dei Savoia, dopo il 1861, aveva introdotto la coscrizione obbligatoria per cinque anni, che mandava sul lastrico le famiglie contadine già povere, come quella di compare Turiddu. La vena sensuale, che nei romanzi mondani era onnipresente ed espressa con grande scialo di paroloni, qui si è contratta e irrobustita e ridotta a poche frasi brevi, intense e di contenuta violenza: ‘Uh! che vi mangerei cogli occhi’; ‘Per la Madonna che ti mangerei come il pane!’. Un altro elemento fondamentale è la presenza continua dei vicini di casa, a cui nulla sfugge e che giudicano tutto quello che vedono. Che cosa possono rappresentare i ‘vicini’ se non il mondo intero? Sono loro che rendono valida la legge dell’onore e la mantengono in piedi; ed è per loro, in fondo, che Alfio e Turiddu si scontrano in un duello mortale. Questo duello, con il rituale del bacio che lo precede, ha qualcosa di antico e di nobile, e anche il gesto vile di compar Alfio, che vince grazie a una manciata di polvere gettata negli occhi dell’avversario, fa parte di una coreografia antica.
 

'Le storie del castello di Trezza' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadori, 1969

L’ultima novella della raccolta ‘Primavera e altri racconti’, che ha per titolo ‘Le storie del castello di Trezza’, essendo la più lunga è anche la più brutta. Per non ripetere cose già dette a proposito di alcuni racconti precedenti, mi limito ad esprimere una opinione molto sintetica. Il 'Castello di Trezza' narra la storia, appena accennata, di un nascente amore clandestino che si conclude tragicamente. Dentro questa esile cornice c’è, come una premonizione, il lungo racconto goticheggiante di un antico analogo amore finito in tragedia. E’ tutto artificioso e privo di commozione, salvo qualche bella descrizione di paesaggio.

 

'Certi argomenti' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadori, 1969

I romanzi mondano-erotici e le prime novelle di Verga sono in generale considerati dalla critica come momenti di incubazione del suo successivo sviluppo artistico. In molte di quelle opere sono effettivamente contenuti in nuce alcuni dei temi che più tardi diventeranno fondamentali nei romanzi maggiori e nei racconti di vita contadina. Perciò quei romanzi e racconti ‘giovanili’ sono visti come un passaggio necessario e importante della carriera artistica di Verga, e studiati con la lente d’ingrandimento per cogliere assonanze e ricorrenze fra essi e le opere importanti della maturità. Tuttavia in alcuni racconti (per es. in quello intitolato ‘X’, e in questo ‘Certi argomenti’) manca, a mio parere, ogni legame, sia contenutistico che formale, con le opere successive. Ho fatto allora questa ipotesi: che Verga li abbia scritti semplicemente per esprimere, soddisfare, sfogare la sua vena romantico-sensuale tendente al lugubre, senza altre preoccupazioni; e che questa opera di scrittura abbia avuto inconsapevolmente l’effetto di ‘spremere’ fuori della sua personalità, come un elemento impuro, i sentimenti più torbidi e morbosi. Solo questa opera di purificazione culturale, credo che abbia messo Verga in sintonia con il mondo degli umili, dei contadini e dei vinti. 

Venendo alla novella ‘Certi argomenti’, benché scritta con una prosa semplice ed elementare, non è un racconto realistico, ma piuttosto una parabola artificiosa, per dimostrare una tesi. E la tesi sarebbe questa: che nei ceti elevati l’amore non esiste: è pura retorica, una infatuazione febbrile che, in certe situazioni di pericolo, può anche spingere a compiere atti di sacrificio e di eroica generosità, ma che, quando l’alone dell’eccezionalità viene a mancare, si spegne e diventa noia. All’Albergo di Russia, a Napoli, il signor Assanti, l’innamorato, uomo elegante e di spirito, dice alla signora Dal Colle, la donna amata, elegante, spiritosa e sfuggente, che veniva ad epoche fisse, come una rondine, da Baden, da Vienna o da Parigi: ‘Entrambi scorrazziamo pel mondo onde fuggire la noia’. E infatti alla metà dell’Ottocento la letteratura europea conosceva bene la figura dell’uomo e della donna benestanti, oziosi e annoiati che cercavano l’amore solo come eccitazione momentanea di una vita senza emozioni. Verga, con questi racconti abbastanza brutti, ha come buttato a mare una zavorra inutile e pesante.

'X' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadori, 1969

Il racconto breve intitolato ‘X’ è quanto di più lontano si possa immaginare dal Verga verista. Non so capire se sia il sogno di una tenebrosa avventura sentimentale o una pura esercitazione sulla scia di tanti altri torbidi amori letterari per donne misteriose minate dalla tisi. Propendo per la seconda ipotesi. Però, in una atmosfera romantica così rarefatta, colpisce come un raglio d’asino in un concerto sentire una donna affascinante dire: ‘Ora che mio cugino non vuol saperne più di me... ebbene, anch’io voglio amare chi più mi piace!’.

 

'La coda del diavolo' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadori, 1969

Il racconto comincia come una fiaba. C’erano una volta due buoni e bravi ragazzi. Uno si chiamava Corsi,  l’altro Donati. Erano due anime gemelle, amici fin dall’infanzia, Oreste e Pilade dell’Amministrazione ferroviaria. Corsi era ingegnere, Donati disegnatore. Abitavano nella medesima casa, e andavano sempre insieme. Erano stati soprannominati i Fratelli Siamesi. Ad un certo momento, quasi all’insaputa dell’amico, Corsi sposa una ragazza, Lina, che va a vivere con i due uomini. Lei ha un dolce sorriso e maniere gentili e carezzevoli, ed entra in modo tranquillo nell’intimità dei due amici. Nel giro di pochi mesi diventano tre compagni inseparabili; passeggiate, giochi, conversazioni: sempre insieme. Lina si dà da fare per trovar moglie a Donati, ma lui risponde sempre che sta bene così, che gli piace la vita con lei e il marito. Ciononostante Lina lo compiange, perché immagina che, senza una donna, la vita di lui sia monotona e melanconica. Perciò, pur in mezzo alla sua felicità coniugale, ‘così piena, così completa’ (è l’unico accenno a una presunta felicità coniugale della coppia), Lina prova un cruccio, un dolore per la solitudine di Donati, e comincia a provare un delicato sentimento di protezione e di affetto fraterno. Verga è un acuto psicologo nel descrivere le occhiate, le premure, i gesti, le situazioni (che io tralascio) attraverso le quali l’affetto fraterno di Lina diventa un sentimento d’amore. Questo amore, pur rimanendo inespresso, si comunica un poco, in qualche modo inconsapevole, a Donati. Infatti lui fa un sogno rivelatore: che Lina, vestita in maschera durante una festa religiosa, era seduta con lui ad un tavolino di caffè, e ‘ad un tratto ella s’era lasciata scivolare il manto sulle spalle, fissandolo sempre con quegli occhi indiavolati, rossa come non l’aveva mai vista, e afferrandogli il capo per le tempie  gli aveva avventato in faccia un bacio caldo e febbrile’. Donati, senza malizia, ridendo con ingenuità, racconta a Lina il sogno che ha fatto. Lei accoglie con freddo imbarazzo questa rivelazione, e da quel momento i loro rapporti cambiano, e cambia anche l’atmosfera delle serate trascorse insieme in famiglia, che diventano silenziose e fredde. Lui coglie ancora degli sguardi di lei, che gli fanno rimescolare il sangue dai piedi alla testa: ‘uno sguardo che non le aveva mai visto, profondo, in cui brillava dell’amarezza, una curiosità insolita, acre e pungente’. Qualche tentativo di spiegazione fatto da Donati non serve a niente. Anche il marito è diventato freddo e ostile, e alla fine la coppia trasloca senza neppure salutare. Passa un anno, e torna la festa religiosa che permette alle donne di mascherarsi e, per qualche ora, di circolare libere per le strade e parlare con chi si vuole. Donati, nella folla, è preso per un braccio da una donna mascherata e portato a un tavolino di caffè. E’ Lina. Lui dice: ‘Non so darmi pace!... Non so comprendere io stesso perché... cosa sia avvenuto per...’. ‘Non lo sapete?’. ‘No, per l’anima mia!’. ‘E’ accaduto... che vi ho amato’. ‘Voi! voi!’. ‘Perché mi avete raccontato quel sogno dunque?’. - Il racconto finisce così, con questa domanda sospesa, e non è detto, credo, che la storia fra i due sia conclusa e che non possa incominciare fra loro una nuova storia in segreto. Se questa vicenda, invece che in un ambiente di media borghesia istruita, si fosse svolta in un signorile ambiente alto borghese, molto più disinibito, l’amore di Lina per Donati non avrebbe incontrato nessun ostacolo. Qui invece è un ostacolo il fatto che Lina sia sposata, anche se il marito è puramente astratto e virtuale, e i vincoli che lui rappresenta non sono mai né rappresentati né accennati. Il marito non è mai presente sulla scena, e la sua assenza impoverisce il racconto in modo decisivo e rende debole la sua riuscita artistica, sebbene  l’analisi psicologica che Verga fa dei rapporti fra la donna e l’amico sia magistrale. Verga però non ci dice niente su quale sia il legame fra il marito e la moglie. Così, la vicenda fra Lina e Donati si riduce solo all’espressione di uno slancio di pura sensualità, direi di sensualità astratta, senza alcuna altra seria implicazione. Manca ogni descrizione fisica dei due uomini, e il lettore non può nemmeno immaginarseli. Della donna si dice appena qualcosa dei suoi sguardi, delle mani tremanti e, incidentalmente, della sua statura. La paginetta iniziale che filosofeggia sui lettori a cui il racconto è destinato (‘... per i chimici e gli alchimisti che da 5000 anni passano il loro tempo a cercare il punto preciso dove il sogno finisce e comincia la realtà...’) mi sembra una forzatura per dare un significato nobile a una storia di ordinaria, domestica e spesso meschina esistenza. Anton Čechov ha  scritto una novella simile a questa, intitolata ‘Dell’amore’. Pubblicata quando lo scrittore russo aveva 38 anni, ha un respiro molto più ampio di questo racconto, scritto da un Verga quasi coetaneo ma ancora un po’ acerbo. Lì il marito, il giudice Dmitrij Luganovič, è sempre presente, e l’amore segreto che il suo amico Alëchin Kostantinyč prova per la sua bella moglie Anna Alekseevna, è pieno di sensi di colpa, di rispetto e di pena  per l’amico giudice, e in tutto il racconto c’è un sentimento dei rapporti umani ben più profondo e complesso.

 

'Primavera' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadore, 1969

La novella ‘Primavera’ sembra la continuazione dei romanzi mondani del Verga; però questa volta l’amore fra Paolo e la Principessa non si svolge più nell’ambiente signorilmente erotico degli altri amori, ma in un contesto di piccolissima borghesia. Lui è un giovane squattrinato di venticinque anni che spera di farsi un nome come musicista; lei una commessa di negozio carina, figlia di un modestissimo impiegato delle ferrovie e di una ricamatrice. All’inizio il loro amore sembra allegro e romantico. Passeggiano a braccetto e si divertono a contare i sassi. Lei è una ragazza un po’ ‘superbiosetta’: nella modisteria dove lavora, ‘un po’ le belle vesti che vedeva, un po’ le belle parole che le dicevano, un po’ l’esempio, un po’ la vanità, un po’ la facilità, un po’ le sue compagne’ l’hanno spinta a cedere già una volta alle richieste di un giovanotto. Però possiede in fondo una gran rettitudine di cuore, ed è sinceramente innamorata di Paolo. Ma Paolo non ha un soldo e corre inutilmente ‘dietro le larve dei suoi sogni d’artista e della sua ambizione giovanile’. Il loro legame non è fatto per durare. Lui accetta l’offerta, per quattromila lire l’anno, di suonare il piano per i caffè e i concerti americani, e parte. La Principessa rimane sbalordita e sconvolta. Il loro amore finisce ‘alla stazione, al momento della partenza, nell’ora amara dell’addio affrettato, distratto, senza pudore, senza espansione e senza poesia, fra la ressa, l’indifferenza, il frastuono e la folla della partenza’. La Principessa segue Paolo come un’ombra, senza aprir bocca, bianca come un cencio. Paolo al contrario è tutto sossopra e ha un’aria affaccendata. Si stringono la mano in fretta davanti a un mondo di gente che spinge per entrare nella sala d’aspetto. Verga compiange la ragazza e ha qualche parola di disprezzo per le velleità del ‘povero grande artista da birreria’. La prosa è semplice e concreta, adeguata a questo ambiente di piccolissima borghesia, dove il fallimento di ogni sogno sembra un destino inevitabile.

 

'Nedda' di Giovanni Verga. Da 'Tutte le novelle'. Oscar Mondadori, 1969

'Nedda' mi sembra una novella quasi perfetta: descrizione asciutta tutta di cose concrete, con dialoghi brevissimi, pieni di verità, di pudore e di poesia. Il paesaggio, freddo e piovoso oppure abbellito dal canto e dal volo degli uccelli, fa da sfondo necessario, come nei quadri religiosi del Rinascimento, alla vicenda di Nedda, questa povera creatura in primo piano. L’unica osservazione fatta dall’autore, estraneo ma partecipe, è sulle mani di Nedda, ‘costrette ad un’aspra fatica di tutti i giorni’, e sui suoi piedi, ‘abituati ad andar nudi nella neve e sulle rocce infuocate dal sole’, che ‘avrebbero potuto esser belli’. Giacomo Debenedetti, critico celebre, ha scritto di Nedda che ‘l’umiliazione fa talmente parte della sua natura, che non è più stato d’animo di cui sia consapevole, è un modo di essere , di cui non aspira a prendere coscienza’. Ma come potrebbe Nedda aspirare a prendere coscienza della propria condizione e della prepotenza dei ricchi e potenti, che, anche quando vorrebbero essere generosi (come il figlio del padrone, all’inizio del racconto), non possono farlo per non rompere la legge della solidarietà fra padroni? Qui i rapporti sociali fra servi e padroni, fra dominati e dominanti sono fatalmente duri e immutabili, prima che per la visione pessimistica di Verga, per la realtà storica di quell’epoca (e, per quanto possiamo sperimentare, non solo di quell’epoca, ma anche della nostra). Chiedere a Nedda di prendere coscienza del proprio stato sembra la condizione che ponevano i critici marxisti d’antan (tanto alla moda a metà del secolo scorso) per considerare positivamente un personaggio. Nonostante la sua esistenza povera ed elementare, la vita di Nedda è ispirata da buoni principi morali: ama la mamma e la soccorre, lavora senza risparmiarsi, vuole restituire le dieci lire prestate da zio Giovanni (l’unica luce di bontà), si comporta con Janu, il suo innamorato, in un modo candido e semplice, quando le nasce una bambina, decide di tenerla e non affidarla alla Ruota dei trovatelli, nonostante la povertà e la morte del compagno. Di Debenedetti mi sembra riduttiva e antiquata anche l’osservazione che nel racconto ci sia ‘una denunzia delle condizioni del bracciante siciliano’ e soprattutto che Verga abbia scritto con ‘la volontà di ottenere il patetico, il compassionevole, il lacrimoso, mostrando spettacoli di desolazione’, eccetera. Di patetico e lacrimoso, non mi sembra che nella novella ce ne sia molto. La desolazione nasce dalle cose, ma rimane sempre una scintilla di virtù.

Stendhal. La Chartreuse de Parme. Gallimard, 1972

 

Nella sua raccolta di saggi ‘Poesia e non Poesia’ Benedetto Croce inizia il capitolo su Stendhal, scritto col tono pontificale di chi rivela la verità al mondo, criticando un giudizio di Sainte-Beuve sui personaggi di ‘ Il Rosso e il Nero’ e della ‘Certosa di Parma’. Secondo il critico francese, quei personaggi non sarebbero ‘esseri viventi, ma automi ingegnosamente costruiti’. ‘Se questo fosse vero, obietta Croce, come si spiegherebbe  il fascino che emana dai romanzi di Stendhal, dei quali, letti una volta, è impossibile togliersi di mente caratteri, azioni, parole che ritornano insistenti e inducono a fantasticare e meditare?’. L’obiezione di Croce vale forse per Julien Sorel e Madame de Rênal e per alcune altre situazioni memorabili di ‘Il Rosso e il Nero’, ma ‘La Certosa di Parma’, con tutti i suoi personaggi e le loro modeste avventure, a me è sembrato uno dei romanzi più evanescenti e facili da dimenticare che mi sia capitato di leggere. La causa, detta in due parole, è quella indicata da Sainte-Beuve, del quale però non condivido l’opinione che questi personaggi privi di vita siano stati ingegnosamente costruiti. No, questi sono personaggi che nascono spontaneamente da un sogno e che fluttuano nel romanzo senza vincoli di coerenza, come avviene appunto nei sogni. E anche le loro avventure, pur numerose e intricate, sono descritte con un segno così leggero che si dissolvono presto come nuvole. La ‘Certosa di Parma’ è soprattutto un romanzo dell’amore infelice, dell’amore non corrisposto e incompiuto, e anche del rimpianto e dei sogni d’amore; ed è anche un romanzo della grazia e della bellezza della donna. Le donne, qui, anche quelle che appaiono per un attimo, sono tutte ‘jolie’. Fin dall’inizio, quando, ancora ragazzo, vuole partecipare all’ultima battaglia di Napoleone ed è arrestato sulla strada di Waterloo, Fabrizio trova una ‘belle flamande de trente-six ans’, la moglie del carceriere, che lo aiuta a fuggire. Poi, nei giorni successivi, incontra una vivandiera generosa ed estroversa, e sulla strada del ritorno si ferma in una locanda la cui padrona ha due figlie molto carine. E anche anni dopo, in tutte le osterie nelle quali al Fabrizio adulto capita di entrare, c’è sempre una locandiera molto graziosa. Ma queste apparizioni gentili sono soltanto una piccola parte dello sfondo. La trama degli amori non corrisposti o incompiuti è molto fitta. La zia duchessa Sanseverina  ama in modo più o meno consapevole il nipote Fabrizio, che però non vede mai in lei una possibile amante. Il conte Mosca ama la Sanseverina, ma è geloso di Fabrizio e, in generale, non è mai sicuro di essere ricambiato con pari intensità. Il poeta repubblicano Ferrante Palla ama la Sanseverina, dimenticando la madre dei suoi cinque figli, di un amore delirante che non chiede niente se non di potersi manifestare anche col sacrificio della vita. Il sovrano di Parma Ranuccio Ernesto IV ama o concupisce la Sanseverina, ma del tutto invano. Il figlio che gli succede, Ranuccio Ernesto V, è innamorato seriamente della Sanseverina, fino a proporle di diventare suo primo ministro, ma la Sanseverina si dà a lui solo per mezz’ora, in cambio della salvezza del nipote, condannato per omicidio, e poi fugge da Parma per non metterci più piede. Rimangono gli amori di Fabrizio, che sono leggeri e solo sensuali finché non rivede l’angelica Clelia, intravista anni prima, quand’era una ragazzina. Stendhal sogna e rimpiange l’amore, e si specchia nella giovinezza ingenua e istintiva di Fabrizio, e vagheggia la sua passione dominante per Clelia. Anche il conte Mosca e Ferrante Palla sono, credo, proiezioni e ricordi di Stendhal. Nel conte c’è la forza e la necessità dell’amore maturo con i suoi dubbi dolorosi e le sue incertezze; nel poeta repubblicano c’è la follia dell’amore che ama se stesso e non esige niente se non di mostrarsi alla donna amata. Questo sentimento estremo non è uno stato che, fuori del sogno, possa durare a lungo nel tempo, ma nella realtà, seppure solo a sprazzi, credo che, almeno negli spiriti superiori, sia abbastanza diffuso. L’amore di Fabrizio per Clelia, diventato dominante e ossessivo fino a minarne la salute, ottiene infine dalla ragazza innamorata, ormai moglie del marchese Crescenzi, di essere corrisposto in tutti i suoi desideri; però egli dimostra di non appartenere alla razza degli amanti che amano con generosità infinita, e la sua storia si conclude con un atto di meschina irresponsabilità. Fabrizio reclama per sé il bambino frutto di questo amore proibito. Per raggiungere questo scopo, lui e Clelia commettono delle azioni insensate che stupiscono anche il lettore più indulgente. Il bambino muore, e la sua morte, come nel gioco del domino, provoca la morte della mamma, poi di Fabrizio, poi della zia Sanseverina. Tutti questi aggrovigliati amori fra personaggi che sono, in vario grado, solo maschere di caratteri diversi, si svolgono alla corte del Ducato di Parma. Questa corte, a parte la descrizione ironica di certe procedure e cerimoniali, ha la realtà della corte di un sultano delle Mille e una notte. Il popolo e la politica sono completamente assenti. Il primo ministro, conte Mosca, si vanta di non aver mai firmato una condanna a morte, ma poi fa sparare sulla folla che vuole abbattere la statua di Ranuccio Ernesto IV, dopo la sua morte. Ma sono spari che non fanno paura e morti ammazzati che non indignano nemmeno, tanto sono finti. E questo conte Mosca, che suscitava l’entusiasmo di Balzac per la sua capacità di manovratore politico, è anche lui una maschera, la cui sostanza è inafferrabile. Ma tutto questo, si dirà, a Stendhal non interessava. Lui era ispirato dall’amore, che però abbiamo visto, credo, con quale atteggiamento poeticamente leggero e superficiale sia trattato; ed era  ispirato, direi, da una certa curiosità divertita di conoscere gli uomini. Però anche qui Stendhal non va a fondo. Quando Fabrizio, coadiutore dell’arcivescovo Landriani, diventa un predicatore efficace seguito da un pubblico crescente, perché attinge il proprio slancio alle sue segrete pene d’amore, e commuove i fedeli fino alle lacrime, Stendhal ci fa sapere che l’arcivescovo si rode dall’invidia e che diventa improvvisamente cattivo verso il suo aiutante. Questo atteggiamento è certamente verosimile, ma perché andarlo a rilevare? Landriani è solo una figuretta sullo sfondo del romanzo, senza alcun rilievo. Sottolineare il suo possibile sentimento d’invidia non è un’osservazione profonda, ma vuole essere una battuta spiritosa e mondana che, venendo fuori all’improvviso per un personaggio così poco importante, è solo un pettegolezzo e offende la misura seria dell’arte. Forse Stendhal, lettore assiduo del duca di Saint-Simon, ha voluto dare una pennellata degna del suo grande modello, ma per fare un grande ritratto occorre una grande indignazione, e Stendhal era un uomo di mondo troppo disincantato per provare queste passioni esclusive. La sua prosa è famosa perché modellata, per sua stessa ammissione, sul Codice Civile, che dovrebbe avere il pregio della semplicità e della chiarezza. Invece la prosa di Stendhal è ellittica e condensata, monotona, del tutto adeguata, mi sembra, al mondo che aveva inventato, un mondo di complicazioni favolose avvolte nella nebbia, che lui, Stendhal, descrive con ironia leggera e distaccata.

Giovanni Verga. Tigre reale. Oscar Mondadori, 1970

‘Tigre reale’ è sicuramente il più brutto dei romanzi giovanili di Verga. In nemmeno cento paginette ci sono due storie: quella di Nata, donna fatale di nazionalità russa, affascinante ma malata di tubercolosi, amata dal giovane diplomatico Giorgio La Ferlita, e la storia di Erminia, legittima moglie di Giorgio, e del loro figlioletto Giannino. Le due storie hanno un collegamento abbastanza esile, quasi solo formale, e potrebbero anche essere lette come racconti autonomi. Pur nella loro brevità, sono racconti prolissi, scritti in una prosa ordinaria, con molte scene goffe e artificiose. Si direbbe che Verga, prima di volare con le grandi ali di una maestosa farfalla, sia qui ancora fermo allo stadio di bruco. La storia della contessa russa amata dal giovane diplomatico, che a vent’anni aveva già pubblicato un volume di versi, ricalca storie dei romanzi precedenti. Giorgio è un bel ‘farfallino’, brillante e spiritoso, ‘con una vernice di buona compagnia raccolta qua e là, a Londra e a Vienna, un po’ commesso viaggiatore in uniforme di addetto d’ambasciata’. Sin da ragazzo ha trovato la strada spianata ed è arrivato all’età adulta senza incontrare ostacoli né contrarietà, senza mai avere l’occasione di impiegare la sua forza di volontà nelle lotte della vita. La contessa Nata è una donna fredda dal sorriso glaciale, civetta, orgogliosa, egoista, con grandi occhi grigi dallo sguardo limpido e ghiacciato come il cristallo. Ha tutte le avidità, i capricci e le impazienze nervose di una natura selvaggia e di una civiltà raffinata. Verga continuamente definisce ‘selvaggi’ i suoi atteggiamenti o le sue espressioni, ma in realtà di selvaggio c’è ben poco. Quando, alla fine del romanzo, dopo una lunga lontananza, la contessa morente manda a chiamare Giorgio per un ultimo incontro, le sue parole, che pure hanno l’enfasi di un feuilleton, sono casalinghe e banali: «Hai preso moglie?... Ami cotesta donna?... Dimmi che non ami questa donna!... Dimmi che ami me sola... No! quella donna... quella donna ch’è sempre lì fra di noi!...No! no!». Lo spirito del romanzo vuole essere addirittura edificante, perché alla figura dell’amante, con i suoi impeti passionali bruschi e violenti, con il suo cuore di ghiaccio e l’immaginazione ardente, è contrapposta la moglie Erminia, donna affettuosa, sensibile e leale. Ma le circostanze drammatiche sono più dette con parole forti e situazioni inventate, che non rappresentate con scene concrete e credibili. La Ferlita vive pacificamente con la moglie e il figlioletto, quando la contessa, che è in fin di vita in un albergo nelle vicinanze del suo paese, lo manda a chiamare. Lui va di nascosto, ma proprio durante la sua assenza il suo bambino si ammala di difterite ed è sul punto di morire. Questo provocherà una dolorosa crisi di coscienza nell’animo  del padre, diviso fra la moglie e l’amante e preda di molti ondeggianti rimorsi. Alla fine, La Ferlita, vinto dalla serenità e dalla limpidezza della moglie, si riconcilierà con lei e col figlio miracolosamente guarito. Dopo molti pianti, malattie e malori, vivranno felici e contenti per tutta la vita.

 

Giovanni Verga. Eva. Oscar Mondadori, 1970

Il curatore dell’opera scrive nell’introduzione che Ferdinando Martini trovava bellissimo questo romanzo. A me non è piaciuto molto e lo considero inferiore al romanzo precedente ‘Storia di una capinera’. La paginetta iniziale nella quale Verga spiega le sue idee generali è molto interessante. Parla di come l’amore e l’arte si siano impoveriti nella società moderna: mentre i greci innamorati hanno lasciato ai posteri la statua di Venere, noi moderni lasceremo solo le ballerine del cancan litografate sulle scatole dei fiammiferi. Nei tempi antichi l’arte era una civiltà, adesso, invece, è un lusso da scioperati. Oggi, dice Verga, la civiltà è il benessere, anzi è il solo godimento materiale. Le cose che contano, gli unici piaceri di cui sia avida questa società fondata sulle Banche e le Imprese industriali, sono la buona tavola e la donna. Verga conclude la sua brevissima introduzione affermando che la vera arte raccoglie le ‘ebbrezze amare’ e i ‘dolori sconosciuti’ prodotti da questa società del piacere, per gettarle in faccia all’ipocrita pubblico borghese che non li vuole vedere. Se si pensa che l’unità d’Italia era stata realizzata da poco più di un decennio e che la retorica patriottica alimentata dalle istituzioni sarebbe durata ancora per quarant’anni, fino alla Grande Guerra, le idee di Verga, pur senza essere strettamente politiche, colpiscono per il loro sprezzante pessimismo. Nonostante la lucidità morale di questo romanzo, trovo che ‘Storia di una capinera’, romanzo epistolare che ho già commentato nel mio ultimo post, sia più denso e compatto. I suoi personaggi appaiono soltanto così come sono descritti nelle lettere di Maria, però bastano poche sue frasi per farne capire la personalità: il padre modesto impiegato, sottomesso alla seconda moglie, buono ma debole e impotente; la matrigna egoista e cattiva; la sorella vanitosa e indifferente; le consorelle del convento silenziose e sfuggenti; quelle dell’infermeria del convento fredde e insensibili. Paradossalmente, solo Nino, il giovane amato, sebbene sia sempre presente nei pensieri della novizia che ha appena preso i voti, appare nelle sue lettere un personaggio piuttosto inconsistente. In ‘Storia di una capinera’ Verga ha una comprensione così profonda dei sentimenti di Maria, del suo piacere di stare in campagna, della sua solitudine, del senso di oppressione provocato dal convento, che il romanzo ha una grande unità artistica e una sincera capacità di commuovere. Non si può dire la stessa cosa di ‘Eva’. Enrico Lanti, il pittore venticinquenne che perde la testa per una ballerina, assomiglia molto a Pietro Brusio, lo scrittore fallito di ‘Una peccatrice’. Anche Lanti ha più velleità che talento: ‘ero un genio in erba, una speranza dell’arte italiana, coi capelli lunghi e il cappellaccio alla Rubens’. Passeggiava per le vie di Firenze con la vanità di chi si sente un artista, come se andasse a braccetto con Raffaello o con Michelangelo. Ma vive alle spalle della famiglia, a cui chiede continuamente denaro. Va a teatro la domenica di buon’ora, per trovare posto in platea, dove siede col cappotto ripiegato sulla spalliera, l’ombrello tra le gambe, il cappello sull’ombrello. Invidia i giovanotti ben vestiti, soddisfatti e benestanti, ammirati dalle belle donne, e, poiché si vergogna di non possedere guanti, nasconde le mani nude sotto il cappello. Il suo difetto è di non avere carattere, di non sapere quello che vuole, di non avere uno scopo. Il suo amore per Eva, la ballerina, procede a zigzag, fra estasi e accessi di morbosa gelosia, fra disgusti (quando Eva lascia il teatro e va a vivere con lui) per la loro ordinaria vita domestica e slanci di amorosa follia, quando lei lo abbandona per tornare al teatro e alla vita mondana. Alla fine muore miseramente, malato di tubercolosi, deluso dall’arte, dall’amore e dalla vita. Ma Lanti non è un uomo sconfitto perché non ha raggiunto lo scopo che si era proposto. E’ solo un uomo che si è lasciato trasportare dalle circostanze, un uomo senza volontà. L’unico gesto positivo che gli si possa attribuire, anche se poco credibile, è il ritorno in famiglia, quando la malattia si aggrava, e il rimorso per aver sacrificato i genitori e per aver inseguito amori colpevoli che l’onore della famiglia non poteva accettare. Eva, invece, è un personaggio più chiaro, più coerente e più simpatico. Il primo dialogo che lei e il pittore hanno di notte, sulla carrozza a spasso per il viale dei Colli, è - per merito di lei - così fresco e spontaneo, che si segue con curiosità e sincero divertimento. Il romanzo, in conclusione, mi sembra un po’ sbilenco, e la storia, con questi personaggi che non appartengono alla vita comune, non realizza ciò che l’autore si proponeva nell’introduzione. Infine vorrei ricordare una scenetta dal carattere esagerato fra il comico e l’osceno: zavorra di cui Verga si libererà presto. Enrico Lanti è dietro le quinte del teatro e osserva: ‘un pompiere faceva la corte ad una figurante lercia, seduta a cavalcioni su di una seggiola zoppa’. Che orrore!

 

Giovanni Verga. Storia di una capinera. Oscar Mondadori, 1970

‘Storia di una capinera’ è un romanzo epistolare scritto da Verga nel 1869 e pubblicato due anni dopo. Contiene le lettere che la giovane protagonista, Maria, scrive all’amica Marianna nel corso di un paio d’anni. Alla fine, a conclusione del romanzo, una lettera alla stessa Marianna da parte di una consorella di Maria  racconta la sua morte penosa. La storia è semplice come quella di Cenerentola. Manca però il lieto fine. Anzi, la cattiva sorte di Maria è così crudele e paradossale che cancella ogni forza di resistenza, ogni capacità di sopportazione, che pure sopravvive in genere alle disgrazie e aiuta a continuare a vivere. Cosa sarebbe rimasto a Cenerentola se fosse finita rinchiusa in un convento di clausura, e il principe, già innamorato di lei, avesse sposato una delle sue brutte e antipatiche sorelle? Maria è orfana di madre; il padre, uomo debole e assente, si è risposato con una donna egoista e malvagia dalla quale ha avuto una figlia, Giuditta, e un figlio, Gigi. Siccome il padre è un modesto impiegato, viene deciso che tutta la dote vada a Giuditta e, per realizzare questo scopo, Maria viene messa in convento già da bambina, a sette anni. Dopo molto tempo, quando la ragazza, quasi ventenne, è prossima a prendere i voti, tutta la famiglia si trasferisce in una casetta di montagna sulle pendici dell’Etna per sfuggire al colera che imperversava a Catania. Nelle prime settimane l’ingenua e candida Maria è felice di correre per la campagna, di godere la bellezza dei fiori e degli animali. «Tutto qui è bello, l’aria, la luce, il cielo, gli alberi, i monti, le valli, il mare!...Benedetto il colera che mi fa star qui in campagna!». Poi, sentendo di aver detto un’assurdità, assicura all’amica che vorrebbe solo essere come tutti gli altri, e «godere coteste benedizioni che il Signore ha date a tutti: l’aria, la luce, la libertà!». Inesperta della vita e del mondo, la ragazza non ha consapevolezza della sua condizione di vittima, anzi dà giudizi generosi: «La mia matrigna è un’eccellente donna, perché non si occupa che di Giuditta e di Gigi, e mi lascia correre per le vigne a mio bell’agio», anche se spesso la rimprovera di non essere buona a nulla. Anche la sorella Giuditta è acida e insensibile. «Giuditta è troppo occupata tutto il giorno fra i suoi abiti e le sue acconciature». Tuttavia Maria, così candida e ingenua, ha dei sentimenti profondi che le fanno scoprire le cose elementari che diventeranno fondamentali per il Verga maturo. Per esempio, osservando la capannuccia col tetto di paglia e di giunchi dove abita la famigliola del castaldo, Maria intuisce istintivamente quale motivo di felicità sia la vita raccolta di una famiglia unita. «Se tu vedessi la bella capanna, com’è piccina ma pulita! come tutto vi è in ordine e ben tenuto! ... Mi pare che cotesta famigliola, riunita in due passi di terreno, debba amarsi dippiù ed essere maggiormente felice; mi pare che tutte quelle affezioni, circoscritte fra quelle strette pareti, debbano essere più intime, più complete». E a questo ideale di serenità e di amore Maria torna a più riprese con commozione. «Ah! ma la famiglia è una benedizione del cielo! La sera, quando il babbo chiude le porte, io provo un sentimento ineffabile di contentezza, come se si restringessero i legami che mi uniscono ai miei cari nell’intimità della vita domestica». Ma il sentimento di Maria va ancora più in profondità: sente che la sua vocazione è debole e vacillante a causa di desideri e turbamenti, e che la vita familiare, quando sia unita e serena, ha un significato religioso più limpido delle sue preghiere. «Allorché, sul far della notte, veggo la moglie del castaldo, che recita il rosario col suo figliuoletto più grandicello fra le ginocchia, seduta accanto al fuoco che cuoce la minestra di suo marito... mi pare che la preghiera di quella donna, calma, serena, piena di riconoscenza per la felicità prodigatale dal buon Dio, debba salire fino a Lui assai più pura della mia». Alla povera Cenerentola, invece, in cerca di affetto, non resta che rimpiangere la mamma perduta: «Ma qui ci penso più spesso, perché mi par di essere straniera nella casa di mio padre. Nessuno ci ha colpa. Non sono abituati a vedermi, ad avermi fra i piedi». Questa espressione, troppo cruda per una ragazza così candida, indica che Maria comincia a rendersi conto della propria condizione. Quando fa conoscenza con Nino, un giovane che abita nelle vicinanze e che frequenta la sua casa con i genitori e la sorella, Maria si innamora perdutamente: «Quand’egli mi guarda, il cuore mi balza nel petto, e vorrei morire per nascondere il mio rossore». Ma inesperta com’è della vita, ha bisogno di tempo per dare un nome ai propri sentimenti. Finalmente capisce, ma sente subito un grande senso di colpa: « Io lo amo! io lo amo! Pietà! pietà di me!... son molto infelice!.. L’amo! E’ un’orribile parola! è un peccato!... Il peccato è più forte di me...». Anche quando tutti i suoi sogni d’amore e di libertà saranno crollati, lei, chiusa in convento, scriverà all’amica: «Amo il mio peccato». Intanto, quando sono ancora in montagna, il giovane Nino si mostra premuroso e innamorato verso Maria, ma la matrigna vigila e impone alla figliastra di non uscire mai dalla sua stanzetta quando ci sono visite di estranei, fossero anche Nino e la sua famiglia.  Cominciano per la povera novizia giorni dolorosi di pianto e di malattia, di disperazione e di sensi di colpa. «Non posso più piangere, non posso più dormire, non posso più pregare!». Finita l’epidemia di colera, la famiglia torna a Catania e Maria rientra in convento. In quell’ambiente cupo, senz’aria, senza luce, dove le suore camminano senza far rumore, come fantasmi, e quando s’incontrano non dicono una parola, Maria si sente sola, irrimediabilmente perduta, abbandonata da tutti. Viene a sapere che Nino sposerà la sorella Giuditta. E’ il colpo di grazia. Il convento le appare come un immenso sepolcreto che si anima solo quando si spalanca per ingoiare un’altra vittima. Si dispera: non ha ancora ventun anni;  scrive che vorrebbe avvelenare con la sua disperazione l’aria che la circonda! accecare il sole con il suo dolore! Sono immagini potenti che sembrano trovate sulla scia del titanismo dei nostri grandi poeti: Alfieri, che si ride ‘del fato ingiusto e del poter del mondo’, Foscolo (‘avverso al mondo, avversi a me gli eventi’) o Leopardi (‘Amaro e noia / la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo’). Verga ha solo 29 anni, e questo suo secondo romanzo (dopo ‘Una peccatrice’) è denso, compatto e sincero.

Giovanni Verga. Una peccatrice. Oscar Mondadori, 1970

Verga aveva 25 anni quando ha scritto ‘Una peccatrice’, il primo dei romanzi giovanili che formano il ciclo psico-sensual-mondano. In seguito, negli anni della maturità, lo scrittore non si riconobbe più in questo romanzo, e credo che sia stata una onesta autocritica. Io l’ho letto con la curiosità e il rispetto  dovuti alle prime prove di un artista grande e severo, e solo per questo, penso, ho potuto trovare, sotto montagne di aneliti e brividi di piacere, di palpiti arcani, di sogni febbrili e di baci divoranti, anche dei lampi di sincerità e di profondità. Nelle quattro paginette che fanno da proemio, il narratore racconta che, in una bella giornata della metà di novembre, lui e due amici, passeggiando sulla strada di Aci, incontrarono un convoglio funebre che portava il feretro di Narcisa Valderi, contessa di Prato, giovane donna molto conosciuta per il suo fascino e la sua eleganza. ‘‘Nessuno di noi tre, in quel punto, quando quel bel sole invernale animava quelle spiagge ridenti, con quel mare immenso che si vedeva luccicare attraverso la porta [della chiesa], fra tutto quel sorriso di cielo e la vita che sentivamo rigogliosa, fidente, espansiva, con il canto allegro dei pescatori che lavoravano sul lido e il cinguettare dei passeri sul tetto della chiesa, a cui faceva un tristo contrapposto il silenzio funereo di quel recinto, interrotto solo dal mormorare del prete che officiava, e la luce velata della chiesetta colle pallide fiammelle di quelle torce, nessuno di noi tre, dicevo, poteva credere intieramente che quelle quattro tavole racchiudessero quel corpo, meraviglia di grazia e di eleganza, che, pochi giorni innanzi, quando si vedeva passare al trotto del suo brillante equipaggio, faceva voltare tante teste. Lo ripeto: giammai la morte ci era sembrata più imponente e più possibile nello stesso tempo prima d’allora’’. Ho riportato questa lunga citazione perché le immagini di luce e di vita che contiene contrastano con la tristezza della cerimonia e con la morte improvvisa della contessa di Prato, e preparano e danno risalto a quegli ultimi aggettivi ‘più imponente e più possibile’, che mi sembrano racchiudere una profonda meditazione sulla morte. Fino a quel momento, per dei giovani quasi ancora ragazzi, la morte poteva sembrare un evento lontanissimo e astratto, ora invece, assistendo al funerale di una donna giovane, bella e ammirata, sentono che la morte è un destino concreto e possibile. Questa riflessione, o meglio questa sensazione, è però rimasta isolata nel romanzo, che racconta la storia di un amore sensuale ed esaltato fra Pietro Brusio, studente di legge e aspirante scrittore, e la leggiadra Narcisa Valderi. Come romanzo erotico è un romanzo fallito, perché è un erotismo convenzionale ed esagerato, benché in qualche momento si mostri consapevole di sé. Anche come romanzo psicologico i risultati sono scarsi. Non basta fare lunghe analisi psicologiche per illuminare l’interiorità di una persona. Si può parlare per un libro intero dei pensieri di un personaggio, e tuttavia questo personaggio rimane inconsistente e irreale, se i suoi pensieri sono convenzionali. La contessa di Prato è sempre presentata in un atteggiamento e in una posizione languida e molle; anche la sua voce ha un accento molle, la mano è indolente, il corpo è da fata, il sorriso da sirena. Pietro Brusio non la conosce, l’ha solo vista in strada, e chiede notizie a una sua conoscente, che la definisce così: è una donna ‘tutta toletta’. E continua: si alza tardi, impiega circa due ore per l’abbigliamento della mattina, da due a tre per quello della sera, e persino quattro ore per la toletta da ballo o da teatro. Sembra il ritratto di una donna perfettamente vuota. Queste cose sono dette e ascoltate con serietà e non si può pensare che siano frasi maligne di una rivale.  Del resto Pietro Brusio stesso ammette che a lui la contessa piace proprio così: ‘‘Io amo appunto in lei questa toletta, questo lusso, questo apparato brillante e vaporoso in cui la farfalla mi fa dimenticare il bruco’’. Ignorato per molti mesi dalla inaccessibile contessa, Brusio, dopo aver tanto sofferto e pianto, scrive di getto un’opera teatrale ispirata dal suo amore infelice e ottiene un grande successo. Può frequentare finalmente l’alta società, dove incontra l’affascinante Narcisa, che finalmente si innamora di lui e, con un sorprendente biglietto di poche righe abbandona il marito. Questi immediatamente si dilegua e scompare dal romanzo. La contessa e Pietro Brusio vivono sei mesi di ‘godimenti immensi’. Poi lui comincia a raffreddarsi e questo disamore suscita in Narcisa un dolore atroce che la condurrà al suicidio. Nelle lunghe pagine di penose lamentazioni in cui lei parla del suo amore infinito per ‘questo carattere orgoglioso e forte, quest’uomo di ferro’, non c’è una sola parola che spieghi il perché di questo amore, che cosa l’ha ispirato, che cosa lo alimenta. La contessa non ha consistenza reale, è solo una figura simbolica. E infatti ne abbiamo la prova, analizzando meglio i sentimenti che Pietro Brusio provava per la contessa di Prato, quando poteva ammirarla solo da lontano. Il suo amico Raimondo gli chiede se egli considera ideale quella donna che, per farsi ammirare, debba stare prima due ore davanti allo specchio. ‘‘Sì, lo confesso. Chiamala anche civetteria; nella donna che dovrei amare io vorrei tutte queste cure minute, tutte queste precauzioni delicate, tutte le perfezioni dello spirito e le squisitezze dell’educazione...’’. Brusio continua, con lucida consapevolezza, dichiarando che una donna con queste caratteristiche egli potrebbe amarla ‘‘colla riverenza e il delirio dei sensi’’, perché ha perduto ‘‘la riverenza del cuore’’. ‘‘Io amo nella donna i velluti, i veli, i diamanti, il profumo, la mezza luce, il lusso... tutto ciò che brilla e affascina, tutto ciò che seduce e  addormenta...’’. Con ciò si capisce anche che, quando parla di perfezioni dello spirito, egli intende al massimo l’eleganza della conversazione. Questo passo è la chiave del romanzo e certifica il vuoto del personaggio, che ama la sua donna, diciamo così, solo momentaneamente, ed è  pronto a lasciarla appena cessata la sua esaltazione. Paradossalmente un amore così superficiale deperisce e muore quando gli innamorati vivono insieme, perché lui ha bisogno di una certa distanza per continuare ad essere attratto e alimentato dalla eleganza dell’amata, tanto più desiderata quanto più appare misteriosa e inaccessibile.  La contessa muore disperata, ma essendo anch’essa vuota come il suo amante, bisogna pensare che il suo amore fosse alimentato soprattutto dalla vanità. Il romanzo mostra che l’amore mondano non ha profondità né durata, ma lo mostra, dopo averlo preso a lungo sul serio, come una conclusione inevitabile, quasi suo malgrado. Aver capito la necessità di questa fine è probabilmente un segno dell’onestà dell’autore, anche se gli ‘amori sovrumani’, descritti con apparente adesione, lo hanno indotto a una prosa quasi sempre stucchevole. Il suicidio della contessa lascia Brusio annichilito e lo riporta alle sue vere dimensioni: una mediocrità che trascina la vita rimando qualche sterile verso per gli onomastici dei suoi parenti. In questa conclusione c’è il preannuncio del Verga maggiore e una sorprendente consonanza con il destino di Adolphe, il protagonista del romanzo omonimo di Benjamin Constant, pubblicato mezzo secolo prima. Dopo la morte di Ellénore, la donna che lo amava e dalla quale si sentiva limitato, anche le qualità e le aspirazioni che fervevano nell'animo di Adolphe si rivelano sterili e velleitarie, ed egli non realizzerà nulla delle cose che aveva sognato di fare.

 

Eterna attualità della "Storia della colonna infame" di Alessandro Manzoni (Marzorati, 1974)

Questo volume, curato da Renzo Negri, studioso colto e sensibile scomparso nel 1978 a soli 45 anni, contiene le due redazioni della ‘Storia della colonna infame’. La prima è più chiara e discorsiva, la seconda più ampia e argomentata. Ma io, non avendo alcuna preoccupazione accademica, citando passi della prima e della seconda stesura, faccio a meno di  indicarne la provenienza, come se le due redazioni formassero un’unica opera. Ho scoperto inaspettatamente la grandezza di Manzoni non leggendo ‘I Promessi Sposi’, come si potrebbe credere, ma il suo libro sulla Rivoluzione Francese, scritto fra i 78 e gli 82 anni, e pubblicato dopo la morte. Quel libro, che sfatava un mito, lo storico Luigi Salvatorelli non si è fatto scrupolo di bollarlo come una ‘operetta senile’, e invece oggi è più attuale che mai. La lettura, ora, della ‘Storia della colonna infame’ mi fa apprezzare ancora meglio il rigore di Manzoni, la chiarezza delle sue analisi, la fermezza delle sue critiche, il sarcasmo dei giudizi. La sua breve storia ricostruisce un famoso processo nella Milano del 1630, durante la peste: il commissario di sanità Guglielmo Piazza e il barbiere Gian Giacomo Mora vengono ingiustamente accusati di diffondere il contagio cospargendo i muri delle case con materiale immondo. I giudici, decisi a trovarli colpevoli, non vogliono credere alle loro proteste d’innocenza né alle prove che potrebbero scagionarli. Dopo aver sottoposto i due imputati alla tortura per estorcere la loro confessione, li condannano ad un supplizio crudelissimo. Fanno infine demolire la casa del barbiere ed erigono al suo posto una ‘colonna infame’ per ricordare l’orrendo crimine degli untori. Manzoni analizza i momenti del processo, dimostrando la colpevolezza dei giudici, ‘sofisti crudeli’. ‘Noi abbiam cercato di mettere in luce la verità, scrive Manzoni, di far vedere che que’ giudici condannaron degl’innocenti, che essi, con la più ferma persuasione dell’efficacia delle unzioni, e con una legislazione che [pur] ammetteva la tortura, potevano [tuttavia] riconoscere innocenti; e che anzi per trovarli colpevoli, per respingere la verità che ricompariva ogni momento, in mille forme, e da mille parti, con caratteri chiari allora come ora, come sempre, dovettero fare continui sforzi d’ingegno, e ricorrere a espedienti, de’ quali non potevano ignorar l’ingiustizia’. Manzoni si chiede perché i giudici poterono commettere degli atti così iniqui, ispirati da passioni perverse. Forse erano spinti dalla rabbia contro pericoli oscuri, che, impaziente di trovare un nemico, non voleva, dopo averlo afferrato, trovarlo innocente; la rabbia spietata per una lunga paura, diventata odio e puntiglio contro gli sventurati che cercavano di sfuggirle di mano. Forse erano anche spinti dalla paura di deludere l'aspettativa generale, di sembrare meno abili se scoprivano degli innocenti, di diventare bersaglio delle grida della folla accecata, non dall’ignoranza, ma dalla malignità e dal furore. Se i giudici ‘non seppero quello che facevano, fu per non volerlo sapere, fu per quell’ignoranza che l’uomo assume e perde a suo piacere, e non è una scusa, ma una colpa’. E le colpe furono queste: la menzogna, l’abuso di potere, la violazione delle leggi e delle regole in vigore, l’adoperare doppio peso e doppia misura. I giudici, per mantenere l’inganno fino alla fine, dovettero eludere le leggi, resistere all’evidenza, farsi gioco della probità, indurirsi alla compassione. Manzoni, senza mai perdere la sua severità e la sua fermezza, ha parole accorate di pietà per le vittime e per i loro famigliari, per le figlie e la moglie del barbiere; e parole di ammirazione per Gaspare Migliavacca, figlio dell’arrotino Girolamo, entrambi torturati e suppliziati. Il giovane Gaspare negò costantemente e tranquillamente il delitto immaginario che gli si voleva attribuire. Minacciatagli la tortura, rispose al suo inquisitore: ‘Facci quello che vole, che non dirò mai quello che non ho fatto, né mai condannerò l’anima mia, et è molto meglio ch’io patisca tre o quattr’hore di tormenti, che andar nell’inferno a patire eternamente’. Messo alla tortura, sollevato con la fune, squassato, replicò: ‘Non ho compagni, perché non ho commesso delitti, et voglio salvar l’anima mia, né voglio aggravare la mia coscienza’. Anche quest’opera, che è un grido d’allarme contro la violenza che può venire dalle istituzioni e dai loro uomini (‘burocrati del Male’, li ha chiamati Leonardo Sciascia nella sua introduzione alla 'Storia della colonna infame' edita da Sellerio) ha avuto i suoi critici, tra i quali spiccano Benedetto Croce e il suo sodale Fausto Nicolini. Croce, come in altre occasioni, mostra di aver svolto, nella cultura italiana, la funzione di un grande setaccio che ha lasciato passare solo ciò che era conforme alla sua idea dell’Italia e della letteratura: corretta, composta, istituzionale; e ha bloccato e scartato ciò che era spontaneamente, autenticamente e liberamente umano. Il suo modo di procedere è davvero singolare: mentre cerca di far apparire umana la violenza proveniente dalle istituzioni (per esempio, ha descritto Vittorio Emanuele II come un re simpatico, un po’ rustico e alla mano), disumanizza con ottuso ribrezzo i cafoni meridionali insorti dopo la forzata annessione al Piemonte (li definisce ‘truci e osceni briganti’). Fausto Nicolini, sulla scia del Croce, più che un critico è stato un detrattore della ‘Storia della colonna infame’. Infatti, capovolgendo completamente i termini della questione, ha accusato l’autore di malafede: ‘resta dunque accertato che lo stato d’animo del Manzoni, nel farsi a studiare i documenti dell’istruttoria... era quello di chi aveva già in cuor suo condannato gl’inquirenti prima ancora d’ascoltarli’. Nicolini scrive: ‘i giudici del 1630 non furono affatto quei mostri di iniquità cosciente descritti dal Manzoni, ma magistrati di specchiata fama che operarono secondo le leggi, le procedure e le convinzioni scientifiche del loro tempo’. Ma Manzoni aveva già dimostrato, citando una lunga serie di giuristi, che la tortura, all’epoca dei fatti, era ammessa solo in casi eccezionali, fra i quali non rientravano le vicende degli imputati. Anche Nicolini, come Croce, giustifica la violenza dell’istituzione e condanna le vittime: Manzoni ha commesso, scrive, ‘un consapevole travisamento della realtà storica, sforzandosi di far passare per martiri o per agnelli innocenti individui che, se non erano untori, erano pur sempre della peggiore risma’. Leonardo Sciascia, che considerava la ‘Storia della colonna infame’ un vero capolavoro, ha smontato le affermazioni inconsistenti di Nicolini con un ragionamento lapalissiano: il fatto che gli imputati avessero dei precedenti e non fossero stinchi di santo, non li rendeva perciò colpevoli di un reato inesistente né attenuava la scelleratezza dei giudici, i quali agirono per puro opportunismo politico e viltà istituzionale; cercarono dei capri espiatori di cui la folla aveva bisogno; furono gli insensibili ministri di una ingiustizia di Stato. Concludendo la sua Storia, Manzoni passa in rassegna scrittori e poeti che nell’arco di circa 150 anni hanno ricordato la peste di Milano e il famoso processo agli untori, da Ripamonti a Muratori a Parini a Giannone. Queste pagine finali contengono giudizi taglienti e gustosi (specialmente su Giannone) e riflessioni profonde sul compito degli scrittori e dei poeti. La critica di costume più arguta e graziosa è questa. Dopo le arguzie affettate, i giuochi di parole, le iperboli strane del Seicento, comincia una nuova era. ‘E si è salutata come l’aurora della redenzione del senno umano quell’epoca in cui alcuni letterati, sazi di una moda che aveva fatto il suo corso, e sentendo il bisogno imperioso di minchionerie d’un altro genere, convennero tra loro che il miglior mezzo per disgustare le menti del frivolo, del falso e dello strano, e per ricondurle alla verità, all’importante e al sensato, era di scrivere sempre immaginando che essi fossero pastori di pecore in una parte del Peloponneso, nell’era del paganesimo e in un periodo della società che non è mai esistito!’.

 

 

Francesco De Sanctis (1817-1883). La letteratura italiana nel secolo XIX: Alessandro Manzoni, Laterza, 1962

Le lezioni di Francesco De Sanctis su Manzoni, tenute a Napoli nel 1872, non sono un granché come stile, perché si sviluppano con il ritmo domanda-risposta, come un catechismo. Però queste lezioni sono piene di belle analisi, tuttora valide, sia delle grandi qualità artistiche che dei difetti di Manzoni (magari ne dimentica qualcuno: per es. la prosa spesso cantilenante per sovrabbondanza di aggettivi). Tuttavia, nonostante la sua consapevolezza critica, De Sanctis procede imperterrito alla incoronazione di Manzoni come lo scrittore nazionale e popolare della nuova Italia, e scrive che la sua ‘è  una concezione eminentemente patriottica, eminentemente democratica, eminentemente religiosa’, e che questa concezione appartiene alla regione della verità, ‘di quella verità che può veramente rigenerare il popolo’. Lasciando stare la parte religiosa di quella concezione, mi sembra che De Sanctis dia una interpretazione forzata sia del suo patriottismo che del suo spirito democratico. ‘E’ eminentemente patriottica, scrive il critico, non perché l’autore, come fece dopo il Guerrazzi, vi parlasse di patria e di nazionalità [...] ma perché Manzoni, ora che espone quella dominazione, quei costumi, quei mali, lo fa con sì profonda analisi e sentimento di ciò che è opprimente in quello stato, che la conchiusione non può non esser chiara per gl’Italiani’. Sarebbe questo il patriottismo? La descrizione del regime oppressivo di quella società secentesca è magnifica ed efficace, ma non basta a suscitare un sentimento patriottico, tanto più che Manzoni non ha fiducia nella coscienza politica delle masse popolari ed è ben lontano anche solo dall’immaginare che esse possano ribellarsi per raggiungere uno scopo comune. ‘Egli dava il quadro senza parola; continua De Sanctis, ma quando vennero il Guerrazzi e gli altri con la parola, il quadro era fatto’. Ma che cosa vuole dire De Sanctis: vuole forse completare e migliorare Manzoni col Guerrazzi? Il suo ragionamento sul patriottismo mi sembra una forzatura inaccettabile. Riguardo all’altro aspetto dei Promessi Sposi, il critico napoletano scrive che la sua concezione è ‘eminentemente democratica, perché è il primo esempio di un romanzo di cui sieno protagonisti dei contadini, in cui entri il piccolo popolo come elemento essenziale’, ecc. ecc.  Io non voglio sottovalutare la novità introdotta da Manzoni elevando due contadini analfabeti al ruolo di protagonisti di un’opera letteraria, però mi sembra esagerato osannarla come l’affermazione del moderno spirito democratico che ispirerebbe la nuova Italia risorgimentale. Manzoni ha certamente dato personalità vita e consistenza ai suoi umili popolani, ma già da tre secoli (per non risalire fino al Decamerone) ciabattini, mugnai, sarti, fornai e pescatori erano presenti nelle favole della letteratura europea. Vista da una particolare prospettiva, anche la vicenda di Renzo e Lucia è una storia che contiene gli ingredienti fondamentali delle favole classiche, tanto più che il suo carattere democratico non nasce dal mondo moderno ma dalla religione cristiana, e afferma che gli uomini sono uguali, più che davanti allo Stato, davanti a Dio. Manzoni ha, sì, un vivo sentimento della dignità della persona, però le sue figure ideali, padre Cristoforo e il cardinale Federigo Borromeo, non fanno altro che predicare il perdono e la rassegnazione. E Manzoni stesso in prima persona scrive, già all’inizio del romanzo, che ‘tutti coloro che, in qualunque modo, fanno torto altrui, sono rei, non solo del male che commettono, ma del pervertimento ancora a cui portano gli animi degli offesi’. Se si predica il perdono e la rassegnazione senza mettere al primo posto la giustizia, persino la carità diventa una virtù secondaria e sussidiaria.

 

Firenze al tempo dell'alluvione. Le carte geografiche della Biblioteca nazionale. Parte 2^

Man mano che identificavo le carte, controllavo se fossero state catalogate e passavo le loro schede in un nuovo catalogo costituito di sole carte sicuramente disponibili. Quando il materiale recuperato fu cresciuto, chiesi l’acquisto di un paio di cassettiere metalliche per la sua conservazione. Non incontrai difficoltà, e nel corso degli anni successivi, l’ufficio ottenne 23 cassettiere, sufficienti a conservare tutto il fondo di carte sciolte, ognuna custodita, per tenerla separata dalle altre, in una cartella fatta con carta da pacchi. Nel corso del lavoro, trovai molte carte che non erano né catalogate né collocate, tra le quali ricordo con ammirazione una trentina di bellissime opere del cartografo tedesco Matthaeus Seutter (1678-1757). Così mi cimentai nella loro descrizione bibliografica, che più che un lavoro burocratico-amministrativo, sembrava un’opera di poesia, per tutti quei particolari (personaggi, costumi, scene di genere, colori, ecc.) che bisognava indicare. Intanto il pubblico, al quale per anni si era dovuto dire che la sezione era chiusa, poteva essere riammesso alla consultazione delle carte. Era un pubblico ridottissimo di studenti di architettura e di rari appassionati, due o tre persone a settimana, ma per me era un piacere riceverle e cercare di soddisfare le loro richieste. A tutti raccomandavo di maneggiare le carte con cura e citavo il romanzo di Goethe ‘Le affinità elettive’, dove c’è un collezionista di stampe che si lamenta di come la gente trattava queste opere delicate: «Un grande foglio va preso con due mani. [Invece quelli] afferrano con una sola mano un’incisione inestimabile, come un politico presuntuoso prende un giornale, e già sgualcendo la carta dà a vedere il suo giudizio sugli avvenimenti del mondo». Nonostante la buona volontà con cui lavoravo, sentivo la solitudine. Il mio era un lavoro da certosino, autonomo e staccato dai quattro o cinque centri vitali della Biblioteca (manoscritti, distribuzione, giornali, catalogazione...). Una volta la Direzione mi dette come collaboratrice una giovane impiegata, ma dopo un mese o due la trasferì in un altro ufficio dove c’era carenza di personale. La direttrice, comprensiva, mi disse per consolarmi: «D’Alfonso, quando non ce la farà più, la mando in un altro ufficio». (E le carte?).  Ma io ho avuto abbastanza forza, e ho resistito vent’anni. Ho avuto l’aiuto importante di un paio di colleghi. Uno era Vinicio Mazzei, mio coetaneo, un uomo mitissimo che non si è mai tirato indietro quando ho avuto bisogno d’aiuto. Faceva il distributore nel magazzino  al piano del mio ufficio. Era appassionato di teatro e di musica. Quando la mattina presto passavo da lui per salutarlo, prima che gli arrivasse la valanga di richieste dei lettori, lo trovavo che leggeva Mario Praz o Bernanos, e lui ne parlava con enfatico entusiasmo. L’altro grande aiuto l’ho avuto da Giovanni Messina, siciliano, ex barbiere. Era sordomuto e aveva passato da ragazzo alcuni anni in collegio a Firenze. Mi raccontò che una volta, mentre lavava il pavimento di un corridoio, il direttore, per punirlo per qualche mancanza, prese lo straccio bagnato e gliel’avvolse intorno al collo. Messina era un po’ più anziano di me; camminava diritto come un corazziere dardeggiando uno sguardo attento e intelligente. Venne nel mio ufficio, e ci rimase per qualche anno fino alla pensione, perché la sua salute non gli permetteva più di lavorare nel magazzino polveroso. Per tutelarlo, io chiesi che fosse costruito un tramezzo a vetri per creare proprio nel fondo dell’ufficio una piccola zona di aria pulita. Il direttore amministrativo, Alessandro Fani, che aveva di queste generosità, concesse il tramezzo. L’aiuto di Messina fu prezioso. Le carte degli scatoloni erano ora sotto il mio controllo, ma degli atlanti, che pure furono danneggiati dall’alluvione, non si sapeva niente. C’erano ancora? In che condizioni erano? Fu Messina che, seguendo le indicazioni del catalogo, girando per i magazzini, portò sul mio tavolo tutto quello che riuscì a trovare, e io potei segnalare al pubblico, per ogni pezzo, se era restaurato, da restaurare oppure scomparso. Nel 1997 cadde sulla Biblioteca una pioggia di cavalierati che andarono a decorare molti funzionari, grandi lavoratori della mente. Pensando al sonetto del Belli sui cavalieri (‘...Preti, ladri, uffizziali, cammerieri, / tutti co le crocette a li pastrani...’), scrissi un volantino in cui, avvalendomi della mia anzianità ormai più che trentennale, nominavo Giovanni Messina, per meriti eccezionali, fante del lavoro. Concluso il recupero del materiale alluvionato, mi dedicai alla catalogazione delle carte correnti: ma questa era solo ordinaria amministrazione. Quando la mia epopea in Biblioteca stava per concludersi, la nuova direttrice la commentò con queste precise parole: «Lei, D’Alfonso, non doveva limitarsi a recuperare le carte, ma doveva anche valorizzarle». Signore, perdona la sua semplicità: in vita sua non aveva conosciuto altro che le circolari del ministero.

 

Firenze al tempo dell'alluvione. Le carte geografiche della Biblioteca nazionale. Parte 1^

La Biblioteca nazionale centrale di Firenze nacque, dopo l’unità d’Italia, dalla fusione di due antiche biblioteche preesistenti: la Biblioteca granducale Palatina e la Biblioteca Magliabechiana. Il patrimonio cartografico di maggior pregio della Nazionale proviene da quelle due antiche biblioteche. Non è un fondo quantitativamente ricchissimo, però comprende opere dei maggiori cartografi europei nel corso di tre secoli. Mentre la Biblioteca Palatina, finanziata con larghezza dai granduchi, comprava carte e atlanti da tutti i paesi europei, la Nazionale, sin dalla nascita, disponeva di un finanziamento striminzito che non le consentiva di acquistare opere straniere.  Perciò l’accrescimento della raccolta cartografica, che le due antiche biblioteche avevano alimentato con continuità, si arrestò di colpo dopo l’unificazione italiana.  A questo peccato originale si aggiunse un pregiudizio  tipico della nostra cultura umanistica impoverita nella retorica scolastica, che considera il libro come l’unico scrigno del sapere, mentre le carte geografiche sono relegate al rango di un trascurabile sussidio. Non dovrebbe meravigliare, perciò, che una Sezione cartografica non sia mai esistita nella Biblioteca nazionale, e che persino le carte correnti italiane fossero confusamente accantonate e catalogate solo a larghi intervalli, come lavoro  temporaneo e straordinario di qualche impiegato volenteroso. Questa sottovalutazione del materiale cartografico è forse uno dei motivi per cui gran parte di esso fu collocata nel sottosuolo della Biblioteca, a pochi metri dall’Arno. Quando il fiume straripò il 4 novembre 1966, l’acqua il fango e la nafta invasero quei locali provocando danni gravissimi a molte raccolte di materiale vario e distruggendo completamente (così almeno si credette per i successivi vent’anni) migliaia di preziose e bellissime carte geografiche. Invece quel materiale di gran pregio, nella concitazione e confusione delle settimane successive al novembre 1966, fu asciugato in fretta e chiuso in modo molto disordinato in una cinquantina di grandi scatole che si persero fra centinaia di altre scatole. L’esistenza di quelle carte non fu registrata su nessun documento; non si scrisse nessun promemoria, non fu preso nessun appunto che le riguardasse su un ipotetico calendario di lavori da fare. Con l’avvicendarsi dei direttori, se ne perse così la nozione, e fu facile convincersi che l’intero fondo di carte sciolte conservato nel sottosuolo fosse andato distrutto. Ultimo elemento negativo: le centinaia di scatoloni furono accatastati nei vasti locali sotterranei indietreggiando e saturando tutto lo spazio, senza lasciare corridoi utili per raggiungerli e identificarli. La conclusione fu che quegli scatoloni diventarono delle tombe.

Al tempo dell’alluvione avevo 24 anni e lavoravo in Nazionale dal 1964. Nei primi anni Ottanta, dopo molte vicissitudini,  poiché ero un impiegato un po’ indocile, fui mandato a tener compagnia ad una signora prossima alla pensione che da qualche tempo era responsabile di un Ufficio Carte geografiche, che però era un ufficio fantasma che non svolgeva nessuna attività: una vera sinecura. Dopo un anno o due la signora mi lasciò solo, ed io, sprovveduto in quel nuovo settore, in mancanza di una routine di lavoro a cui collegarmi per imparare, senza istruzioni e senza mezzi, non sapevo che cosa fare. L’ufficio che avevo ereditato, illuminato da due finestre, era stato ricavato chiudendo con un tramezzo di legno il fondo di uno stretto e basso corridoio di servizio. Ero lontano da tutto, dimenticato, in pace e in solitudine come in clausura. Ma ecco che, mentre dal sottosuolo veniva trasferito del materiale ad una dépendance del Forte Belvedere, i cui locali erano occupati dalla Biblioteca, tornarono alla luce gli scatoloni pieni di carte antiche. Mi bastò vederne e toccarne qualcuna per aver voglia di vederle tutte. Però non avevo lo spazio per poterle distendere e per ricostituire le serie formate anche da decine di fogli dispersi nelle scatole alla rinfusa. Ma ebbi la fortuna di trovare nel sottosuolo una gran quantità di vecchie scaffalature metalliche dismesse con le quali potei risolvere tutti i problemi di spazio. Queste eccezionali scaffalature meritano una descrizione. Ogni campata era larga un metro, e vi si potevano montare ripiani sia sul davanti che sul retro, creando così, da ogni accostamento di  due ripiani, una superficie di 100x80 centimetri. Un’altra grande fortuna fu che in ogni campata si potessero montare ben undici ripiani (22 sui due fronti) che, assieme al basamento della campata, fornivano circa 12 metri quadrati di superficie. Pezzo per pezzo trasportai nel mio ufficio tutte le scaffalature che poterono entrarci. Mi sentivo ingegnoso come Robinson Crusoe, e, mentre le montavo, atletico come Tarzan. Foderai i muri del mio ufficio di metallo con otto campate che reggevano 176 ripiani. Avevo ora a disposizione una superficie pari a quasi 100 metri quadrati compatti di spazio, che, immaginati a terra, sullo stesso piano, equivalevano almeno al doppio, per gli indispensabili intervalli fra un riquadro e l’altro. Ottenni dalla Direzione che tutti gli scatoloni fossero portati davanti al mio ufficio, dove formarono una barriera alta fino al soffitto. Quando cominciai a tirar fuori le carte, passavo da una sorpresa all’altra. Non avevo mai visto carte così belle e interessanti. A margine delle rappresentazioni cartografiche, c’erano  vedute di città europee come apparivano nel Cinque-Seicento,  personaggi in costume di guerra, scene di battaglie navali, indiani d’America, figure allegoriche, personaggi biblici, disegni di piante e di animali esotici, stemmi e stendardi... I cartigli con l’indicazione del titolo, dell’autore, luogo di stampa, data, scala e spesso di altri elementi, erano contornati da una cornice decorativa disegnata con arte; le scritte, benché brevi, avevano una prosa ampia e letteraria, spesso in un bel latino, e persino la grafia era esteticamente godibile. La rappresentazione cartografica del territorio, poi, specie nelle carte più antiche, era scenografica: le montagne, per esempio, erano indicate con i disegni di montagne, così anche i fiumi e i boschi. Perciò ogni carta offriva non solo informazioni, ma un vero spettacolo. Tutti questi elementi esteticamente interessanti erano sostenuti dalla qualità dell’incisione e dalla qualità della carta. La carta, ottenuta dalla macerazione di stracci di cotone, era spessa, porosa e resistente. Al tatto, dava la sensazione piacevole di toccare un corpo carnoso. L’incisione, la bella incisione (e quelle su rame erano tutte di gran pregio), anche in mancanza di elementi scenografici, anche quando la rappresentazione era fatta solo di linee, dava il piacere estetico che possono dare un incontro armonioso di linee orizzontali verticali e curve, un bel contrasto di chiaroscuro oppure un segno grafico più leggero o più marcato. Così come un semplice muro ben costruito può comunicare una impressione di consistenza e di forza che appaga spiritualmente, una bella incisione, per la sua sola intrinseca qualità di chiarezza, ordine ed energia, può trasmettere la stessa impressione di intima soddisfazione. Dovettero passare alcuni anni prima che arrivassi a chiarirmi tutte queste caratteristiche del materiale che avevo sottomano, però la loro singolarità mi colpì subito, e da quel momento mi piacque mostrare quelle carte a colleghi, amici  e frequentatori della Biblioteca.

(continua)