Giovanni Verga. Storia di una capinera. Oscar Mondadori, 1970

‘Storia di una capinera’ è un romanzo epistolare scritto da Verga nel 1869 e pubblicato due anni dopo. Contiene le lettere che la giovane protagonista, Maria, scrive all’amica Marianna nel corso di un paio d’anni. Alla fine, a conclusione del romanzo, una lettera alla stessa Marianna da parte di una consorella di Maria  racconta la sua morte penosa. La storia è semplice come quella di Cenerentola. Manca però il lieto fine. Anzi, la cattiva sorte di Maria è così crudele e paradossale che cancella ogni forza di resistenza, ogni capacità di sopportazione, che pure sopravvive in genere alle disgrazie e aiuta a continuare a vivere. Cosa sarebbe rimasto a Cenerentola se fosse finita rinchiusa in un convento di clausura, e il principe, già innamorato di lei, avesse sposato una delle sue brutte e antipatiche sorelle? Maria è orfana di madre; il padre, uomo debole e assente, si è risposato con una donna egoista e malvagia dalla quale ha avuto una figlia, Giuditta, e un figlio, Gigi. Siccome il padre è un modesto impiegato, viene deciso che tutta la dote vada a Giuditta e, per realizzare questo scopo, Maria viene messa in convento già da bambina, a sette anni. Dopo molto tempo, quando la ragazza, quasi ventenne, è prossima a prendere i voti, tutta la famiglia si trasferisce in una casetta di montagna sulle pendici dell’Etna per sfuggire al colera che imperversava a Catania. Nelle prime settimane l’ingenua e candida Maria è felice di correre per la campagna, di godere la bellezza dei fiori e degli animali. «Tutto qui è bello, l’aria, la luce, il cielo, gli alberi, i monti, le valli, il mare!...Benedetto il colera che mi fa star qui in campagna!». Poi, sentendo di aver detto un’assurdità, assicura all’amica che vorrebbe solo essere come tutti gli altri, e «godere coteste benedizioni che il Signore ha date a tutti: l’aria, la luce, la libertà!». Inesperta della vita e del mondo, la ragazza non ha consapevolezza della sua condizione di vittima, anzi dà giudizi generosi: «La mia matrigna è un’eccellente donna, perché non si occupa che di Giuditta e di Gigi, e mi lascia correre per le vigne a mio bell’agio», anche se spesso la rimprovera di non essere buona a nulla. Anche la sorella Giuditta è acida e insensibile. «Giuditta è troppo occupata tutto il giorno fra i suoi abiti e le sue acconciature». Tuttavia Maria, così candida e ingenua, ha dei sentimenti profondi che le fanno scoprire le cose elementari che diventeranno fondamentali per il Verga maturo. Per esempio, osservando la capannuccia col tetto di paglia e di giunchi dove abita la famigliola del castaldo, Maria intuisce istintivamente quale motivo di felicità sia la vita raccolta di una famiglia unita. «Se tu vedessi la bella capanna, com’è piccina ma pulita! come tutto vi è in ordine e ben tenuto! ... Mi pare che cotesta famigliola, riunita in due passi di terreno, debba amarsi dippiù ed essere maggiormente felice; mi pare che tutte quelle affezioni, circoscritte fra quelle strette pareti, debbano essere più intime, più complete». E a questo ideale di serenità e di amore Maria torna a più riprese con commozione. «Ah! ma la famiglia è una benedizione del cielo! La sera, quando il babbo chiude le porte, io provo un sentimento ineffabile di contentezza, come se si restringessero i legami che mi uniscono ai miei cari nell’intimità della vita domestica». Ma il sentimento di Maria va ancora più in profondità: sente che la sua vocazione è debole e vacillante a causa di desideri e turbamenti, e che la vita familiare, quando sia unita e serena, ha un significato religioso più limpido delle sue preghiere. «Allorché, sul far della notte, veggo la moglie del castaldo, che recita il rosario col suo figliuoletto più grandicello fra le ginocchia, seduta accanto al fuoco che cuoce la minestra di suo marito... mi pare che la preghiera di quella donna, calma, serena, piena di riconoscenza per la felicità prodigatale dal buon Dio, debba salire fino a Lui assai più pura della mia». Alla povera Cenerentola, invece, in cerca di affetto, non resta che rimpiangere la mamma perduta: «Ma qui ci penso più spesso, perché mi par di essere straniera nella casa di mio padre. Nessuno ci ha colpa. Non sono abituati a vedermi, ad avermi fra i piedi». Questa espressione, troppo cruda per una ragazza così candida, indica che Maria comincia a rendersi conto della propria condizione. Quando fa conoscenza con Nino, un giovane che abita nelle vicinanze e che frequenta la sua casa con i genitori e la sorella, Maria si innamora perdutamente: «Quand’egli mi guarda, il cuore mi balza nel petto, e vorrei morire per nascondere il mio rossore». Ma inesperta com’è della vita, ha bisogno di tempo per dare un nome ai propri sentimenti. Finalmente capisce, ma sente subito un grande senso di colpa: « Io lo amo! io lo amo! Pietà! pietà di me!... son molto infelice!.. L’amo! E’ un’orribile parola! è un peccato!... Il peccato è più forte di me...». Anche quando tutti i suoi sogni d’amore e di libertà saranno crollati, lei, chiusa in convento, scriverà all’amica: «Amo il mio peccato». Intanto, quando sono ancora in montagna, il giovane Nino si mostra premuroso e innamorato verso Maria, ma la matrigna vigila e impone alla figliastra di non uscire mai dalla sua stanzetta quando ci sono visite di estranei, fossero anche Nino e la sua famiglia.  Cominciano per la povera novizia giorni dolorosi di pianto e di malattia, di disperazione e di sensi di colpa. «Non posso più piangere, non posso più dormire, non posso più pregare!». Finita l’epidemia di colera, la famiglia torna a Catania e Maria rientra in convento. In quell’ambiente cupo, senz’aria, senza luce, dove le suore camminano senza far rumore, come fantasmi, e quando s’incontrano non dicono una parola, Maria si sente sola, irrimediabilmente perduta, abbandonata da tutti. Viene a sapere che Nino sposerà la sorella Giuditta. E’ il colpo di grazia. Il convento le appare come un immenso sepolcreto che si anima solo quando si spalanca per ingoiare un’altra vittima. Si dispera: non ha ancora ventun anni;  scrive che vorrebbe avvelenare con la sua disperazione l’aria che la circonda! accecare il sole con il suo dolore! Sono immagini potenti che sembrano trovate sulla scia del titanismo dei nostri grandi poeti: Alfieri, che si ride ‘del fato ingiusto e del poter del mondo’, Foscolo (‘avverso al mondo, avversi a me gli eventi’) o Leopardi (‘Amaro e noia / la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo’). Verga ha solo 29 anni, e questo suo secondo romanzo (dopo ‘Una peccatrice’) è denso, compatto e sincero.

Giovanni Verga. Una peccatrice. Oscar Mondadori, 1970

Verga aveva 25 anni quando ha scritto ‘Una peccatrice’, il primo dei romanzi giovanili che formano il ciclo psico-sensual-mondano. In seguito, negli anni della maturità, lo scrittore non si riconobbe più in questo romanzo, e credo che sia stata una onesta autocritica. Io l’ho letto con la curiosità e il rispetto  dovuti alle prime prove di un artista grande e severo, e solo per questo, penso, ho potuto trovare, sotto montagne di aneliti e brividi di piacere, di palpiti arcani, di sogni febbrili e di baci divoranti, anche dei lampi di sincerità e di profondità. Nelle quattro paginette che fanno da proemio, il narratore racconta che, in una bella giornata della metà di novembre, lui e due amici, passeggiando sulla strada di Aci, incontrarono un convoglio funebre che portava il feretro di Narcisa Valderi, contessa di Prato, giovane donna molto conosciuta per il suo fascino e la sua eleganza. ‘‘Nessuno di noi tre, in quel punto, quando quel bel sole invernale animava quelle spiagge ridenti, con quel mare immenso che si vedeva luccicare attraverso la porta [della chiesa], fra tutto quel sorriso di cielo e la vita che sentivamo rigogliosa, fidente, espansiva, con il canto allegro dei pescatori che lavoravano sul lido e il cinguettare dei passeri sul tetto della chiesa, a cui faceva un tristo contrapposto il silenzio funereo di quel recinto, interrotto solo dal mormorare del prete che officiava, e la luce velata della chiesetta colle pallide fiammelle di quelle torce, nessuno di noi tre, dicevo, poteva credere intieramente che quelle quattro tavole racchiudessero quel corpo, meraviglia di grazia e di eleganza, che, pochi giorni innanzi, quando si vedeva passare al trotto del suo brillante equipaggio, faceva voltare tante teste. Lo ripeto: giammai la morte ci era sembrata più imponente e più possibile nello stesso tempo prima d’allora’’. Ho riportato questa lunga citazione perché le immagini di luce e di vita che contiene contrastano con la tristezza della cerimonia e con la morte improvvisa della contessa di Prato, e preparano e danno risalto a quegli ultimi aggettivi ‘più imponente e più possibile’, che mi sembrano racchiudere una profonda meditazione sulla morte. Fino a quel momento, per dei giovani quasi ancora ragazzi, la morte poteva sembrare un evento lontanissimo e astratto, ora invece, assistendo al funerale di una donna giovane, bella e ammirata, sentono che la morte è un destino concreto e possibile. Questa riflessione, o meglio questa sensazione, è però rimasta isolata nel romanzo, che racconta la storia di un amore sensuale ed esaltato fra Pietro Brusio, studente di legge e aspirante scrittore, e la leggiadra Narcisa Valderi. Come romanzo erotico è un romanzo fallito, perché è un erotismo convenzionale ed esagerato, benché in qualche momento si mostri consapevole di sé. Anche come romanzo psicologico i risultati sono scarsi. Non basta fare lunghe analisi psicologiche per illuminare l’interiorità di una persona. Si può parlare per un libro intero dei pensieri di un personaggio, e tuttavia questo personaggio rimane inconsistente e irreale, se i suoi pensieri sono convenzionali. La contessa di Prato è sempre presentata in un atteggiamento e in una posizione languida e molle; anche la sua voce ha un accento molle, la mano è indolente, il corpo è da fata, il sorriso da sirena. Pietro Brusio non la conosce, l’ha solo vista in strada, e chiede notizie a una sua conoscente, che la definisce così: è una donna ‘tutta toletta’. E continua: si alza tardi, impiega circa due ore per l’abbigliamento della mattina, da due a tre per quello della sera, e persino quattro ore per la toletta da ballo o da teatro. Sembra il ritratto di una donna perfettamente vuota. Queste cose sono dette e ascoltate con serietà e non si può pensare che siano frasi maligne di una rivale.  Del resto Pietro Brusio stesso ammette che a lui la contessa piace proprio così: ‘‘Io amo appunto in lei questa toletta, questo lusso, questo apparato brillante e vaporoso in cui la farfalla mi fa dimenticare il bruco’’. Ignorato per molti mesi dalla inaccessibile contessa, Brusio, dopo aver tanto sofferto e pianto, scrive di getto un’opera teatrale ispirata dal suo amore infelice e ottiene un grande successo. Può frequentare finalmente l’alta società, dove incontra l’affascinante Narcisa, che finalmente si innamora di lui e, con un sorprendente biglietto di poche righe abbandona il marito. Questi immediatamente si dilegua e scompare dal romanzo. La contessa e Pietro Brusio vivono sei mesi di ‘godimenti immensi’. Poi lui comincia a raffreddarsi e questo disamore suscita in Narcisa un dolore atroce che la condurrà al suicidio. Nelle lunghe pagine di penose lamentazioni in cui lei parla del suo amore infinito per ‘questo carattere orgoglioso e forte, quest’uomo di ferro’, non c’è una sola parola che spieghi il perché di questo amore, che cosa l’ha ispirato, che cosa lo alimenta. La contessa non ha consistenza reale, è solo una figura simbolica. E infatti ne abbiamo la prova, analizzando meglio i sentimenti che Pietro Brusio provava per la contessa di Prato, quando poteva ammirarla solo da lontano. Il suo amico Raimondo gli chiede se egli considera ideale quella donna che, per farsi ammirare, debba stare prima due ore davanti allo specchio. ‘‘Sì, lo confesso. Chiamala anche civetteria; nella donna che dovrei amare io vorrei tutte queste cure minute, tutte queste precauzioni delicate, tutte le perfezioni dello spirito e le squisitezze dell’educazione...’’. Brusio continua, con lucida consapevolezza, dichiarando che una donna con queste caratteristiche egli potrebbe amarla ‘‘colla riverenza e il delirio dei sensi’’, perché ha perduto ‘‘la riverenza del cuore’’. ‘‘Io amo nella donna i velluti, i veli, i diamanti, il profumo, la mezza luce, il lusso... tutto ciò che brilla e affascina, tutto ciò che seduce e  addormenta...’’. Con ciò si capisce anche che, quando parla di perfezioni dello spirito, egli intende al massimo l’eleganza della conversazione. Questo passo è la chiave del romanzo e certifica il vuoto del personaggio, che ama la sua donna, diciamo così, solo momentaneamente, ed è  pronto a lasciarla appena cessata la sua esaltazione. Paradossalmente un amore così superficiale deperisce e muore quando gli innamorati vivono insieme, perché lui ha bisogno di una certa distanza per continuare ad essere attratto e alimentato dalla eleganza dell’amata, tanto più desiderata quanto più appare misteriosa e inaccessibile.  La contessa muore disperata, ma essendo anch’essa vuota come il suo amante, bisogna pensare che il suo amore fosse alimentato soprattutto dalla vanità. Il romanzo mostra che l’amore mondano non ha profondità né durata, ma lo mostra, dopo averlo preso a lungo sul serio, come una conclusione inevitabile, quasi suo malgrado. Aver capito la necessità di questa fine è probabilmente un segno dell’onestà dell’autore, anche se gli ‘amori sovrumani’, descritti con apparente adesione, lo hanno indotto a una prosa quasi sempre stucchevole. Il suicidio della contessa lascia Brusio annichilito e lo riporta alle sue vere dimensioni: una mediocrità che trascina la vita rimando qualche sterile verso per gli onomastici dei suoi parenti. In questa conclusione c’è il preannuncio del Verga maggiore e una sorprendente consonanza con il destino di Adolphe, il protagonista del romanzo omonimo di Benjamin Constant, pubblicato mezzo secolo prima. Dopo la morte di Ellénore, la donna che lo amava e dalla quale si sentiva limitato, anche le qualità e le aspirazioni che fervevano nell'animo di Adolphe si rivelano sterili e velleitarie, ed egli non realizzerà nulla delle cose che aveva sognato di fare.

 

Eterna attualità della "Storia della colonna infame" di Alessandro Manzoni (Marzorati, 1974)

Questo volume, curato da Renzo Negri, studioso colto e sensibile scomparso nel 1978 a soli 45 anni, contiene le due redazioni della ‘Storia della colonna infame’. La prima è più chiara e discorsiva, la seconda più ampia e argomentata. Ma io, non avendo alcuna preoccupazione accademica, citando passi della prima e della seconda stesura, faccio a meno di  indicarne la provenienza, come se le due redazioni formassero un’unica opera. Ho scoperto inaspettatamente la grandezza di Manzoni non leggendo ‘I Promessi Sposi’, come si potrebbe credere, ma il suo libro sulla Rivoluzione Francese, scritto fra i 78 e gli 82 anni, e pubblicato dopo la morte. Quel libro, che sfatava un mito, lo storico Luigi Salvatorelli non si è fatto scrupolo di bollarlo come una ‘operetta senile’, e invece oggi è più attuale che mai. La lettura, ora, della ‘Storia della colonna infame’ mi fa apprezzare ancora meglio il rigore di Manzoni, la chiarezza delle sue analisi, la fermezza delle sue critiche, il sarcasmo dei giudizi. La sua breve storia ricostruisce un famoso processo nella Milano del 1630, durante la peste: il commissario di sanità Guglielmo Piazza e il barbiere Gian Giacomo Mora vengono ingiustamente accusati di diffondere il contagio cospargendo i muri delle case con materiale immondo. I giudici, decisi a trovarli colpevoli, non vogliono credere alle loro proteste d’innocenza né alle prove che potrebbero scagionarli. Dopo aver sottoposto i due imputati alla tortura per estorcere la loro confessione, li condannano ad un supplizio crudelissimo. Fanno infine demolire la casa del barbiere ed erigono al suo posto una ‘colonna infame’ per ricordare l’orrendo crimine degli untori. Manzoni analizza i momenti del processo, dimostrando la colpevolezza dei giudici, ‘sofisti crudeli’. ‘Noi abbiam cercato di mettere in luce la verità, scrive Manzoni, di far vedere che que’ giudici condannaron degl’innocenti, che essi, con la più ferma persuasione dell’efficacia delle unzioni, e con una legislazione che [pur] ammetteva la tortura, potevano [tuttavia] riconoscere innocenti; e che anzi per trovarli colpevoli, per respingere la verità che ricompariva ogni momento, in mille forme, e da mille parti, con caratteri chiari allora come ora, come sempre, dovettero fare continui sforzi d’ingegno, e ricorrere a espedienti, de’ quali non potevano ignorar l’ingiustizia’. Manzoni si chiede perché i giudici poterono commettere degli atti così iniqui, ispirati da passioni perverse. Forse erano spinti dalla rabbia contro pericoli oscuri, che, impaziente di trovare un nemico, non voleva, dopo averlo afferrato, trovarlo innocente; la rabbia spietata per una lunga paura, diventata odio e puntiglio contro gli sventurati che cercavano di sfuggirle di mano. Forse erano anche spinti dalla paura di deludere l'aspettativa generale, di sembrare meno abili se scoprivano degli innocenti, di diventare bersaglio delle grida della folla accecata, non dall’ignoranza, ma dalla malignità e dal furore. Se i giudici ‘non seppero quello che facevano, fu per non volerlo sapere, fu per quell’ignoranza che l’uomo assume e perde a suo piacere, e non è una scusa, ma una colpa’. E le colpe furono queste: la menzogna, l’abuso di potere, la violazione delle leggi e delle regole in vigore, l’adoperare doppio peso e doppia misura. I giudici, per mantenere l’inganno fino alla fine, dovettero eludere le leggi, resistere all’evidenza, farsi gioco della probità, indurirsi alla compassione. Manzoni, senza mai perdere la sua severità e la sua fermezza, ha parole accorate di pietà per le vittime e per i loro famigliari, per le figlie e la moglie del barbiere; e parole di ammirazione per Gaspare Migliavacca, figlio dell’arrotino Girolamo, entrambi torturati e suppliziati. Il giovane Gaspare negò costantemente e tranquillamente il delitto immaginario che gli si voleva attribuire. Minacciatagli la tortura, rispose al suo inquisitore: ‘Facci quello che vole, che non dirò mai quello che non ho fatto, né mai condannerò l’anima mia, et è molto meglio ch’io patisca tre o quattr’hore di tormenti, che andar nell’inferno a patire eternamente’. Messo alla tortura, sollevato con la fune, squassato, replicò: ‘Non ho compagni, perché non ho commesso delitti, et voglio salvar l’anima mia, né voglio aggravare la mia coscienza’. Anche quest’opera, che è un grido d’allarme contro la violenza che può venire dalle istituzioni e dai loro uomini (‘burocrati del Male’, li ha chiamati Leonardo Sciascia nella sua introduzione alla 'Storia della colonna infame' edita da Sellerio) ha avuto i suoi critici, tra i quali spiccano Benedetto Croce e il suo sodale Fausto Nicolini. Croce, come in altre occasioni, mostra di aver svolto, nella cultura italiana, la funzione di un grande setaccio che ha lasciato passare solo ciò che era conforme alla sua idea dell’Italia e della letteratura: corretta, composta, istituzionale; e ha bloccato e scartato ciò che era spontaneamente, autenticamente e liberamente umano. Il suo modo di procedere è davvero singolare: mentre cerca di far apparire umana la violenza proveniente dalle istituzioni (per esempio, ha descritto Vittorio Emanuele II come un re simpatico, un po’ rustico e alla mano), disumanizza con ottuso ribrezzo i cafoni meridionali insorti dopo la forzata annessione al Piemonte (li definisce ‘truci e osceni briganti’). Fausto Nicolini, sulla scia del Croce, più che un critico è stato un detrattore della ‘Storia della colonna infame’. Infatti, capovolgendo completamente i termini della questione, ha accusato l’autore di malafede: ‘resta dunque accertato che lo stato d’animo del Manzoni, nel farsi a studiare i documenti dell’istruttoria... era quello di chi aveva già in cuor suo condannato gl’inquirenti prima ancora d’ascoltarli’. Nicolini scrive: ‘i giudici del 1630 non furono affatto quei mostri di iniquità cosciente descritti dal Manzoni, ma magistrati di specchiata fama che operarono secondo le leggi, le procedure e le convinzioni scientifiche del loro tempo’. Ma Manzoni aveva già dimostrato, citando una lunga serie di giuristi, che la tortura, all’epoca dei fatti, era ammessa solo in casi eccezionali, fra i quali non rientravano le vicende degli imputati. Anche Nicolini, come Croce, giustifica la violenza dell’istituzione e condanna le vittime: Manzoni ha commesso, scrive, ‘un consapevole travisamento della realtà storica, sforzandosi di far passare per martiri o per agnelli innocenti individui che, se non erano untori, erano pur sempre della peggiore risma’. Leonardo Sciascia, che considerava la ‘Storia della colonna infame’ un vero capolavoro, ha smontato le affermazioni inconsistenti di Nicolini con un ragionamento lapalissiano: il fatto che gli imputati avessero dei precedenti e non fossero stinchi di santo, non li rendeva perciò colpevoli di un reato inesistente né attenuava la scelleratezza dei giudici, i quali agirono per puro opportunismo politico e viltà istituzionale; cercarono dei capri espiatori di cui la folla aveva bisogno; furono gli insensibili ministri di una ingiustizia di Stato. Concludendo la sua Storia, Manzoni passa in rassegna scrittori e poeti che nell’arco di circa 150 anni hanno ricordato la peste di Milano e il famoso processo agli untori, da Ripamonti a Muratori a Parini a Giannone. Queste pagine finali contengono giudizi taglienti e gustosi (specialmente su Giannone) e riflessioni profonde sul compito degli scrittori e dei poeti. La critica di costume più arguta e graziosa è questa. Dopo le arguzie affettate, i giuochi di parole, le iperboli strane del Seicento, comincia una nuova era. ‘E si è salutata come l’aurora della redenzione del senno umano quell’epoca in cui alcuni letterati, sazi di una moda che aveva fatto il suo corso, e sentendo il bisogno imperioso di minchionerie d’un altro genere, convennero tra loro che il miglior mezzo per disgustare le menti del frivolo, del falso e dello strano, e per ricondurle alla verità, all’importante e al sensato, era di scrivere sempre immaginando che essi fossero pastori di pecore in una parte del Peloponneso, nell’era del paganesimo e in un periodo della società che non è mai esistito!’.

 

 

Francesco De Sanctis (1817-1883). La letteratura italiana nel secolo XIX: Alessandro Manzoni, Laterza, 1962

Le lezioni di Francesco De Sanctis su Manzoni, tenute a Napoli nel 1872, non sono un granché come stile, perché si sviluppano con il ritmo domanda-risposta, come un catechismo. Però queste lezioni sono piene di belle analisi, tuttora valide, sia delle grandi qualità artistiche che dei difetti di Manzoni (magari ne dimentica qualcuno: per es. la prosa spesso cantilenante per sovrabbondanza di aggettivi). Tuttavia, nonostante la sua consapevolezza critica, De Sanctis procede imperterrito alla incoronazione di Manzoni come lo scrittore nazionale e popolare della nuova Italia, e scrive che la sua ‘è  una concezione eminentemente patriottica, eminentemente democratica, eminentemente religiosa’, e che questa concezione appartiene alla regione della verità, ‘di quella verità che può veramente rigenerare il popolo’. Lasciando stare la parte religiosa di quella concezione, mi sembra che De Sanctis dia una interpretazione forzata sia del suo patriottismo che del suo spirito democratico. ‘E’ eminentemente patriottica, scrive il critico, non perché l’autore, come fece dopo il Guerrazzi, vi parlasse di patria e di nazionalità [...] ma perché Manzoni, ora che espone quella dominazione, quei costumi, quei mali, lo fa con sì profonda analisi e sentimento di ciò che è opprimente in quello stato, che la conchiusione non può non esser chiara per gl’Italiani’. Sarebbe questo il patriottismo? La descrizione del regime oppressivo di quella società secentesca è magnifica ed efficace, ma non basta a suscitare un sentimento patriottico, tanto più che Manzoni non ha fiducia nella coscienza politica delle masse popolari ed è ben lontano anche solo dall’immaginare che esse possano ribellarsi per raggiungere uno scopo comune. ‘Egli dava il quadro senza parola; continua De Sanctis, ma quando vennero il Guerrazzi e gli altri con la parola, il quadro era fatto’. Ma che cosa vuole dire De Sanctis: vuole forse completare e migliorare Manzoni col Guerrazzi? Il suo ragionamento sul patriottismo mi sembra una forzatura inaccettabile. Riguardo all’altro aspetto dei Promessi Sposi, il critico napoletano scrive che la sua concezione è ‘eminentemente democratica, perché è il primo esempio di un romanzo di cui sieno protagonisti dei contadini, in cui entri il piccolo popolo come elemento essenziale’, ecc. ecc.  Io non voglio sottovalutare la novità introdotta da Manzoni elevando due contadini analfabeti al ruolo di protagonisti di un’opera letteraria, però mi sembra esagerato osannarla come l’affermazione del moderno spirito democratico che ispirerebbe la nuova Italia risorgimentale. Manzoni ha certamente dato personalità vita e consistenza ai suoi umili popolani, ma già da tre secoli (per non risalire fino al Decamerone) ciabattini, mugnai, sarti, fornai e pescatori erano presenti nelle favole della letteratura europea. Vista da una particolare prospettiva, anche la vicenda di Renzo e Lucia è una storia che contiene gli ingredienti fondamentali delle favole classiche, tanto più che il suo carattere democratico non nasce dal mondo moderno ma dalla religione cristiana, e afferma che gli uomini sono uguali, più che davanti allo Stato, davanti a Dio. Manzoni ha, sì, un vivo sentimento della dignità della persona, però le sue figure ideali, padre Cristoforo e il cardinale Federigo Borromeo, non fanno altro che predicare il perdono e la rassegnazione. E Manzoni stesso in prima persona scrive, già all’inizio del romanzo, che ‘tutti coloro che, in qualunque modo, fanno torto altrui, sono rei, non solo del male che commettono, ma del pervertimento ancora a cui portano gli animi degli offesi’. Se si predica il perdono e la rassegnazione senza mettere al primo posto la giustizia, persino la carità diventa una virtù secondaria e sussidiaria.

 

Firenze al tempo dell'alluvione. Le carte geografiche della Biblioteca nazionale. Parte 2^

Man mano che identificavo le carte, controllavo se fossero state catalogate e passavo le loro schede in un nuovo catalogo costituito di sole carte sicuramente disponibili. Quando il materiale recuperato fu cresciuto, chiesi l’acquisto di un paio di cassettiere metalliche per la sua conservazione. Non incontrai difficoltà, e nel corso degli anni successivi, l’ufficio ottenne 23 cassettiere, sufficienti a conservare tutto il fondo di carte sciolte, ognuna custodita, per tenerla separata dalle altre, in una cartella fatta con carta da pacchi. Nel corso del lavoro, trovai molte carte che non erano né catalogate né collocate, tra le quali ricordo con ammirazione una trentina di bellissime opere del cartografo tedesco Matthaeus Seutter (1678-1757). Così mi cimentai nella loro descrizione bibliografica, che più che un lavoro burocratico-amministrativo, sembrava un’opera di poesia, per tutti quei particolari (personaggi, costumi, scene di genere, colori, ecc.) che bisognava indicare. Intanto il pubblico, al quale per anni si era dovuto dire che la sezione era chiusa, poteva essere riammesso alla consultazione delle carte. Era un pubblico ridottissimo di studenti di architettura e di rari appassionati, due o tre persone a settimana, ma per me era un piacere riceverle e cercare di soddisfare le loro richieste. A tutti raccomandavo di maneggiare le carte con cura e citavo il romanzo di Goethe ‘Le affinità elettive’, dove c’è un collezionista di stampe che si lamenta di come la gente trattava queste opere delicate: «Un grande foglio va preso con due mani. [Invece quelli] afferrano con una sola mano un’incisione inestimabile, come un politico presuntuoso prende un giornale, e già sgualcendo la carta dà a vedere il suo giudizio sugli avvenimenti del mondo». Nonostante la buona volontà con cui lavoravo, sentivo la solitudine. Il mio era un lavoro da certosino, autonomo e staccato dai quattro o cinque centri vitali della Biblioteca (manoscritti, distribuzione, giornali, catalogazione...). Una volta la Direzione mi dette come collaboratrice una giovane impiegata, ma dopo un mese o due la trasferì in un altro ufficio dove c’era carenza di personale. La direttrice, comprensiva, mi disse per consolarmi: «D’Alfonso, quando non ce la farà più, la mando in un altro ufficio». (E le carte?).  Ma io ho avuto abbastanza forza, e ho resistito vent’anni. Ho avuto l’aiuto importante di un paio di colleghi. Uno era Vinicio Mazzei, mio coetaneo, un uomo mitissimo che non si è mai tirato indietro quando ho avuto bisogno d’aiuto. Faceva il distributore nel magazzino  al piano del mio ufficio. Era appassionato di teatro e di musica. Quando la mattina presto passavo da lui per salutarlo, prima che gli arrivasse la valanga di richieste dei lettori, lo trovavo che leggeva Mario Praz o Bernanos, e lui ne parlava con enfatico entusiasmo. L’altro grande aiuto l’ho avuto da Giovanni Messina, siciliano, ex barbiere. Era sordomuto e aveva passato da ragazzo alcuni anni in collegio a Firenze. Mi raccontò che una volta, mentre lavava il pavimento di un corridoio, il direttore, per punirlo per qualche mancanza, prese lo straccio bagnato e gliel’avvolse intorno al collo. Messina era un po’ più anziano di me; camminava diritto come un corazziere dardeggiando uno sguardo attento e intelligente. Venne nel mio ufficio, e ci rimase per qualche anno fino alla pensione, perché la sua salute non gli permetteva più di lavorare nel magazzino polveroso. Per tutelarlo, io chiesi che fosse costruito un tramezzo a vetri per creare proprio nel fondo dell’ufficio una piccola zona di aria pulita. Il direttore amministrativo, Alessandro Fani, che aveva di queste generosità, concesse il tramezzo. L’aiuto di Messina fu prezioso. Le carte degli scatoloni erano ora sotto il mio controllo, ma degli atlanti, che pure furono danneggiati dall’alluvione, non si sapeva niente. C’erano ancora? In che condizioni erano? Fu Messina che, seguendo le indicazioni del catalogo, girando per i magazzini, portò sul mio tavolo tutto quello che riuscì a trovare, e io potei segnalare al pubblico, per ogni pezzo, se era restaurato, da restaurare oppure scomparso. Nel 1997 cadde sulla Biblioteca una pioggia di cavalierati che andarono a decorare molti funzionari, grandi lavoratori della mente. Pensando al sonetto del Belli sui cavalieri (‘...Preti, ladri, uffizziali, cammerieri, / tutti co le crocette a li pastrani...’), scrissi un volantino in cui, avvalendomi della mia anzianità ormai più che trentennale, nominavo Giovanni Messina, per meriti eccezionali, fante del lavoro. Concluso il recupero del materiale alluvionato, mi dedicai alla catalogazione delle carte correnti: ma questa era solo ordinaria amministrazione. Quando la mia epopea in Biblioteca stava per concludersi, la nuova direttrice la commentò con queste precise parole: «Lei, D’Alfonso, non doveva limitarsi a recuperare le carte, ma doveva anche valorizzarle». Signore, perdona la sua semplicità: in vita sua non aveva conosciuto altro che le circolari del ministero.

 

Firenze al tempo dell'alluvione. Le carte geografiche della Biblioteca nazionale. Parte 1^

La Biblioteca nazionale centrale di Firenze nacque, dopo l’unità d’Italia, dalla fusione di due antiche biblioteche preesistenti: la Biblioteca granducale Palatina e la Biblioteca Magliabechiana. Il patrimonio cartografico di maggior pregio della Nazionale proviene da quelle due antiche biblioteche. Non è un fondo quantitativamente ricchissimo, però comprende opere dei maggiori cartografi europei nel corso di tre secoli. Mentre la Biblioteca Palatina, finanziata con larghezza dai granduchi, comprava carte e atlanti da tutti i paesi europei, la Nazionale, sin dalla nascita, disponeva di un finanziamento striminzito che non le consentiva di acquistare opere straniere.  Perciò l’accrescimento della raccolta cartografica, che le due antiche biblioteche avevano alimentato con continuità, si arrestò di colpo dopo l’unificazione italiana.  A questo peccato originale si aggiunse un pregiudizio  tipico della nostra cultura umanistica impoverita nella retorica scolastica, che considera il libro come l’unico scrigno del sapere, mentre le carte geografiche sono relegate al rango di un trascurabile sussidio. Non dovrebbe meravigliare, perciò, che una Sezione cartografica non sia mai esistita nella Biblioteca nazionale, e che persino le carte correnti italiane fossero confusamente accantonate e catalogate solo a larghi intervalli, come lavoro  temporaneo e straordinario di qualche impiegato volenteroso. Questa sottovalutazione del materiale cartografico è forse uno dei motivi per cui gran parte di esso fu collocata nel sottosuolo della Biblioteca, a pochi metri dall’Arno. Quando il fiume straripò il 4 novembre 1966, l’acqua il fango e la nafta invasero quei locali provocando danni gravissimi a molte raccolte di materiale vario e distruggendo completamente (così almeno si credette per i successivi vent’anni) migliaia di preziose e bellissime carte geografiche. Invece quel materiale di gran pregio, nella concitazione e confusione delle settimane successive al novembre 1966, fu asciugato in fretta e chiuso in modo molto disordinato in una cinquantina di grandi scatole che si persero fra centinaia di altre scatole. L’esistenza di quelle carte non fu registrata su nessun documento; non si scrisse nessun promemoria, non fu preso nessun appunto che le riguardasse su un ipotetico calendario di lavori da fare. Con l’avvicendarsi dei direttori, se ne perse così la nozione, e fu facile convincersi che l’intero fondo di carte sciolte conservato nel sottosuolo fosse andato distrutto. Ultimo elemento negativo: le centinaia di scatoloni furono accatastati nei vasti locali sotterranei indietreggiando e saturando tutto lo spazio, senza lasciare corridoi utili per raggiungerli e identificarli. La conclusione fu che quegli scatoloni diventarono delle tombe.

Al tempo dell’alluvione avevo 24 anni e lavoravo in Nazionale dal 1964. Nei primi anni Ottanta, dopo molte vicissitudini,  poiché ero un impiegato un po’ indocile, fui mandato a tener compagnia ad una signora prossima alla pensione che da qualche tempo era responsabile di un Ufficio Carte geografiche, che però era un ufficio fantasma che non svolgeva nessuna attività: una vera sinecura. Dopo un anno o due la signora mi lasciò solo, ed io, sprovveduto in quel nuovo settore, in mancanza di una routine di lavoro a cui collegarmi per imparare, senza istruzioni e senza mezzi, non sapevo che cosa fare. L’ufficio che avevo ereditato, illuminato da due finestre, era stato ricavato chiudendo con un tramezzo di legno il fondo di uno stretto e basso corridoio di servizio. Ero lontano da tutto, dimenticato, in pace e in solitudine come in clausura. Ma ecco che, mentre dal sottosuolo veniva trasferito del materiale ad una dépendance del Forte Belvedere, i cui locali erano occupati dalla Biblioteca, tornarono alla luce gli scatoloni pieni di carte antiche. Mi bastò vederne e toccarne qualcuna per aver voglia di vederle tutte. Però non avevo lo spazio per poterle distendere e per ricostituire le serie formate anche da decine di fogli dispersi nelle scatole alla rinfusa. Ma ebbi la fortuna di trovare nel sottosuolo una gran quantità di vecchie scaffalature metalliche dismesse con le quali potei risolvere tutti i problemi di spazio. Queste eccezionali scaffalature meritano una descrizione. Ogni campata era larga un metro, e vi si potevano montare ripiani sia sul davanti che sul retro, creando così, da ogni accostamento di  due ripiani, una superficie di 100x80 centimetri. Un’altra grande fortuna fu che in ogni campata si potessero montare ben undici ripiani (22 sui due fronti) che, assieme al basamento della campata, fornivano circa 12 metri quadrati di superficie. Pezzo per pezzo trasportai nel mio ufficio tutte le scaffalature che poterono entrarci. Mi sentivo ingegnoso come Robinson Crusoe, e, mentre le montavo, atletico come Tarzan. Foderai i muri del mio ufficio di metallo con otto campate che reggevano 176 ripiani. Avevo ora a disposizione una superficie pari a quasi 100 metri quadrati compatti di spazio, che, immaginati a terra, sullo stesso piano, equivalevano almeno al doppio, per gli indispensabili intervalli fra un riquadro e l’altro. Ottenni dalla Direzione che tutti gli scatoloni fossero portati davanti al mio ufficio, dove formarono una barriera alta fino al soffitto. Quando cominciai a tirar fuori le carte, passavo da una sorpresa all’altra. Non avevo mai visto carte così belle e interessanti. A margine delle rappresentazioni cartografiche, c’erano  vedute di città europee come apparivano nel Cinque-Seicento,  personaggi in costume di guerra, scene di battaglie navali, indiani d’America, figure allegoriche, personaggi biblici, disegni di piante e di animali esotici, stemmi e stendardi... I cartigli con l’indicazione del titolo, dell’autore, luogo di stampa, data, scala e spesso di altri elementi, erano contornati da una cornice decorativa disegnata con arte; le scritte, benché brevi, avevano una prosa ampia e letteraria, spesso in un bel latino, e persino la grafia era esteticamente godibile. La rappresentazione cartografica del territorio, poi, specie nelle carte più antiche, era scenografica: le montagne, per esempio, erano indicate con i disegni di montagne, così anche i fiumi e i boschi. Perciò ogni carta offriva non solo informazioni, ma un vero spettacolo. Tutti questi elementi esteticamente interessanti erano sostenuti dalla qualità dell’incisione e dalla qualità della carta. La carta, ottenuta dalla macerazione di stracci di cotone, era spessa, porosa e resistente. Al tatto, dava la sensazione piacevole di toccare un corpo carnoso. L’incisione, la bella incisione (e quelle su rame erano tutte di gran pregio), anche in mancanza di elementi scenografici, anche quando la rappresentazione era fatta solo di linee, dava il piacere estetico che possono dare un incontro armonioso di linee orizzontali verticali e curve, un bel contrasto di chiaroscuro oppure un segno grafico più leggero o più marcato. Così come un semplice muro ben costruito può comunicare una impressione di consistenza e di forza che appaga spiritualmente, una bella incisione, per la sua sola intrinseca qualità di chiarezza, ordine ed energia, può trasmettere la stessa impressione di intima soddisfazione. Dovettero passare alcuni anni prima che arrivassi a chiarirmi tutte queste caratteristiche del materiale che avevo sottomano, però la loro singolarità mi colpì subito, e da quel momento mi piacque mostrare quelle carte a colleghi, amici  e frequentatori della Biblioteca.

(continua)

 

 

'I Promessi Sposi' di Alessandro Manzoni: un grande romanzo a metà (2^ parte)

Invece l’insuperabile e spontaneo realismo di Manzoni è altrove: nelle figure di don Abbondio, del conte zio e di altri personaggi di contorno, nella storia della monaca di Monza e dell’innominato, nelle scene  della carestia, della sommossa di San Martino, della peste e dei monatti, della calata dei lanzichenecchi, in alcune descrizioni di paesaggio e di atmosfere. Sono queste le qualità che salvano il romanzo. Le scene di devozione (per esempio, Renzo fuggiasco che in una casupola abbandonata in riva all’Adda, dove passa una gelida notte, recita le orazioni sia al momento di addormentarsi che al risveglio), le lunghe prediche edificanti di padre Cristoforo, del cardinale, di padre Felice nel lazzaretto si leggono con fatica e di esse, salvo qualche sentenza isolata, come ‘l’amore è intrepido’, detta dal cardinale, non rimane niente. Un personaggio idealizzato come Lucia, che è sempre in lacrime, che supplica ripetutamente l’innominato, suo carceriere,  di farla condurre non a casa dalla mamma, ma... ‘in qualche chiesa’, che fa voto di castità preoccupandosi solo della propria liberazione e non del suo promesso sposo, che ad ogni pur velato rimprovero oppone il patimento che ha provato, mi sembra autentica e simpatica solo in due fuggevoli momenti. Rapita dagli uomini dell’innominato e messa a forza in una carrozza, dopo varie esclamazioni e agitazioni, comincia a recitare il rosario, ma ‘ogni tanto, sperando d’avere impetrata la misericordia che implorava, si voltava a ripregar coloro; ma sempre inutilmente’. Questa sì, che è ingenua fede! L’altro momento è quando tutta la storia si avvia verso una felice conclusione, e i due promessi sposi si rincontrano, e Lucia chiede a occhi bassi, senza scomporsi: ‘Vi saluto; come state?’. Questa semplicità piena di pudore è così vera e suscita simpatia. L’asciutto e acuto realismo non è l’unico registro della grande prosa manzoniana. In questa lunga descrizione di paesaggio c’è una sensibilità che io definirei baudelairiana, capace cioè di rispondere alle più leggere vibrazioni. «Non si vedeva, nelle campagne d’intorno, muoversi un ramo d’albero, né un uccello andarvisi a posare, o staccarsene: solo la rondine, comparendo subitamente di sopra il tetto del recinto, sdrucciolava in giù con l’ali tese, come per rasentare il terreno del campo; ma sbigottita da quel brulichìo, risaliva rapidamente, e fuggiva. Era uno di que’ tempi, in cui, tra una compagnia di viandanti non c’è nessuno che rompa il silenzio; e il cacciatore cammina pensieroso, con lo sguardo a terra; e la villana, zappando nel campo, smette di cantare, senza avvedersene; di que’ tempi forieri di burrasca, in cui la natura, come immota al di fuori, e agitata da un travaglio interno, par che opprima ogni vivente, e aggiunga non so quale gravezza a ogni operazione, all’ozio, all’esistenza stessa». Secondo Russo (cito lui soltanto per la circostanza  accidentale di aver letto il suo commento) nei Promessi Sposi ‘la luce di Dio non piove soltanto per i privilegiati ab aeterno dalla grazia, ma ce n’è per tutti, e un barlume di essa non è negato a nessuno dei suoi personaggi, anche al più reprobo di essi’. Mi sembra una fortuna che parecchi protagonisti siano sfuggiti a questa ‘illuminazione’; altrimenti, invece che un romanzo drammatico, avremmo una sorta di libro Cuore. Russo scrive che ‘nei Promessi Sposi noi abbiamo questa alternativa di momenti lirici e di momenti di raccoglimento riflessivo o storico, e altri spunti di parenetica cattolica o di persuasione morale. Ma se di un atteggiamento fondamentale si deve parlare, bisogna pur dire che l’atteggiamento fondamentale è quello artistico’. Se questo fosse vero, però, non ci sarebbero tante scene fiacche, improbabili e noiose. Ne ricordo solo una. Renzo incontra nel lazzaretto padre Cristoforo, tornato dall’esilio di Rimini per mettersi al servizio dei malati di peste. Il frate lo sollecita a raccontargli le sue disavventure: ‘Ora dimmi quello che non so, dimmi di quella nostra poverina; e cerca di spicciarti, chè c’è poco tempo, e molto da fare, come tu vedi’. Renzo racconta e poi dice che vuole andare a cercare Lucia nel reparto delle donne. Padre Cristoforo: ‘Non sai, figliuolo, che è proibito d’entrarci agli uomini che non ci abbiano qualche incombenza?’. ‘Ebbene, cosa mi può accadere?’. A questa domanda padre Cristoforo risponde con un pistolotto lungo, ampolloso e inopportuno sulla giustezza di quella proibizione. Più sopra ho parlato di due Manzoni: l’artista e il cattolico. La mia era una definizione artificiosa, fatta solo per spiegarmi meglio. Naturalmente c’è un solo Manzoni, che è insieme, come dice Russo, ‘poeta e spirito meditativo ed oratore sempre nelle liriche, nelle tragedie e nel romanzo’. Ogni uomo ha naturalmente una personalità composita; e quanto più elevata è la sua vita intellettuale e spirituale, tanto più complesse e, spesso, eterogenee sono le parti che la compongono. Una armonia coerente e stabile fra tutte queste parti non riesco proprio a immaginarla, né posso immaginare che tutte le parti si equivalgano per valore e intensità. Riesco più facilmente a concepire che queste varie parti coabitino in modo più o meno concorde, più o meno difficile, e che a volte prevalgano il senso artistico e il sentimento della realtà, e altre volte lo scrupolo religioso e l’impegno morale. Per i motivi a cui ho già accennato, mi pare che la fede in Dio e il senso artistico non si compenetrino mai, o molto raramente, nei Promessi Sposi. E’ piuttosto il pessimismo cattolico che sembra essere il sostrato del sentimento che Manzoni ha della realtà. La descrizione del conte zio, per esempio, ha la crudezza, l’incisività e la forza satirica dei grandi scrittori russi. Il conte zio assomigliava a una di ‘quelle scatole che si vedono ancora in qualche bottega di speziale, con su certe parole arabe, e dentro non c’è nulla; ma servono a mantenere il credito alla bottega’. Ultimamente il suo credito, continua Manzoni, era salito alle stelle per un viaggio che aveva fatto alla corte di Madrid, dove, a sentir lui, era stato accolto trionfalmente. Addirittura, il primo ministro, conte duca d’Olivares, ‘l’aveva trattato con una degnazione particolare, e ammesso alla sua confidenza, a segno d’avergli una volta domandato, in presenza, si può dire, di mezza corte, come gli piacesse Madrid...’. Il conte zio invita a pranzo il padre provinciale dei cappuccini, per chiedergli di trasferire più lontano possibile padre Cristoforo. Attorno alla tavola sedevano parenti titolati, per mettere il religioso in soggezione, e alcuni clienti legati alla casa da un servilismo ereditario, i quali cominciavano dalla minestra a dir di sì, con la bocca, con gli occhi, con gli orecchi, con tutta la testa, con tutto il corpo, con tutta l’anima. Il pessimismo cattolico rende il realista Manzoni molto cauto nell’idealizzare chicchessia (eccetto quando prevale la sua vena oratoria e predicatoria di cattolico militante). Addirittura, per lui, i prepotenti e ‘tutti coloro che fanno torto altrui, sono rei, non solo del male che commettono, ma del pervertimento ancora a cui portano gli animi degli offesi’. Affermazione, questa, che sembra stravagante, ma si lega con quello che Manzoni pensa della folla quando è in rivolta, composta di individui ‘pronti alla ferocia e alla misericordia’. E in un altro luogo scrive: ‘La moltitudine aveva voluto far nascere l’abbondanza col saccheggio e con l’incendio’, e subito dopo aggiunge, con un chiaro riferimento alla Rivoluzione francese: ‘In un paese e in un’epoca vicina, nell’epoca la più clamorosa e la più notabile della storia moderna, si ricorse, in circostanze simili, a simili espedienti, ad onta de’ tempi tanto cambiati e delle cognizioni cresciute in Europa, e in quel paese forse più che altrove’. E ciò poté accadere, commenta, ‘principalmente perché la gran massa popolare, alla quale quelle cognizioni non erano arrivate, poté far prevalere a lungo il suo giudizio, e forzare la mano a quelli che facevano la legge’. Ma Manzoni avrà creduto veramente che la gran massa popolare, quando è in agitazione per far valere qualche diritto o qualche bisogno, possa essere mite, ragionevole e rispettosa delle leggi grazie alle ‘cognizioni’? Io credo proprio di no, e mi pare che la sua frase sia piuttosto sorniona e ironica. Eppure Luigi Russo commenta: ‘Non potrebbe il Manzoni dichiarare più aperta la sua filosofia illuministica’. In conclusione, penso che I Promessi Sposi, romanzo complesso e faticoso, non sia un libro per ragazzi, da far leggere agli studenti delle superiori. La lettura obbligata a scuola fa soltanto odiare l’opera e il volume che la contiene, destinato a finire al più presto su una bancarella, sfigurato dagli scarabocchi.

 

 

'I Promessi Sposi' di Alessandro Manzoni: un grande romanzo a metà (1^ parte)

 

Donna Prassede, scrive Manzoni, era ‘una vecchia gentildonna molto inclinata a far del bene’; però, ottusa e autoritaria com’era, quello che lei pensava fosse bene, lo voleva imporre ai suoi protetti ad ogni costo. Per la sua morte, provocata dalla peste, Manzoni trova una espressione sprezzante che non ha l’eguale in tutto il romanzo: ‘Di donna Prassede, quando si dice ch’era morta, è detto tutto’. Per la morte del conte Attilio, Manzoni, dopo una frase ironica e spietata, scrive una noncurante espressione eufemistica che fa piazza pulita della ciarliera vanità e della presunzione del conte. Il cugino don Rodrigo, ad una bisboccia di amici, aveva fatto ridere tutta la compagnia con una specie di elogio funebre del cugino, ‘portato via dalla peste, due giorni prima’. Solo il Griso viene accompagnato alla morte con parole altrettanto sprezzanti. Quando don Rodrigo, il suo padrone, si ammala di peste, il Griso lo denuncia ai monatti, ma avido com’è, fruga nei suoi abiti infetti. Il giorno dopo, mentre gozzoviglia in una bettola, cade in terra senza forze. ‘Abbandonato da’ compagni, andò in mano de’ monatti, che, spogliatolo di quanto aveva indosso di buono, lo buttarono sur un carro, sul quale spirò, prima d’arrivare al lazzeretto’. La morte di don Ferrante non è commentata con disprezzo, ma con una certa bonaria ironia. Convinto che l’epidemia sia causata da una fatale congiunzione di Saturno con Giove, questo erudito pieno di inutile dottrina, ‘non prese nessuna precauzione contro la peste; gli s’attaccò; andò a letto, a morire, come un eroe di Metastasio, prendendosela con le stelle’. E quella sua famosa libreria, che Manzoni aveva passato in rassegna? ‘E’ forse ancora dispersa su per i muriccioli’.  Cito questi casi come esempi della scrittura di Manzoni, che qui mi pare grandissima, e del suo alto magistero di osservatore degli uomini e giudice delle loro disavventure. Quando Manzoni descrive, piuttosto che figure mediocri e senza qualità, personaggi che vogliono essere edificanti e che lui considera portatori di valori morali, la sua prosa diventa fiacca e poco veridica, e quei personaggi non prendono vita. Per esempio, la mercantessa trentenne, che ricoverata nel lazzaretto assieme a Lucia, la conforta e le fa da mamma, anche nel seguito del racconto, dove ha lo spazio per manifestarsi di più, rimane una figura opaca e spenta. Il medesimo giudizio si deve dare del marchese, erede di don Rodrigo, che appare all’improvviso, alla fine della storia, come un provvidenziale benefattore. Cito qualche altro esempio, di valore opposto, a sostegno della mia tesi. Renzo, in una Milano devastata dalla peste, va a bussare al portone di donna Prassede e chiede di Lucia. Si apre un poco una finestra e una donna fa capolino, guardando in basso con viso sospettoso. ‘Quella signora,’ disse Renzo guardando in su, e con voce non troppo sicura: ‘ci sta qui a servire una giovine di campagna, che ha nome Lucia?’. ‘La non c’è più; andate’, rispose quella donna, facendo atto di chiudere. Questa scena, benché brevissima, è molto viva. E ora prendiamo Renzo, un anno prima di quest’episodio, quando, dopo il tumulto di San Martino, scappa da Milano inseguito da un ordine di cattura. Egli sa di non aver fatto niente di male: ha solo dato una mano per favorire la liberazione del vicario di provvisione. Mentre cammina nella notte, riflette risentito sui casi suoi, rivolgendosi a degli immaginari accusatori: ‘... sappiate che, intanto che voi stavate a guardar la vostra bottega, io mi faceva schiacciar le costole, per salvare il vostro signor vicario di provvisione, che non l’ho mai visto né conosciuto. Aspetta che mi mova un’altra volta, per aiutar signori...’. Fin qui, è tutto vero e vivo. Ma subito dopo interviene il Manzoni uomo devoto a sciupare tutto, e Renzo aggiunge, pentito della propria intemperanza: ‘E’ vero che bisogna farlo per l’anima: son prossimo anche loro’. Parole psicologicamente false, perché Renzo ha un temperamento impetuoso e generoso, e sicuramente sente bene, nel proprio intimo, nonostante queste rimostranze in senso contrario, che di fronte a una persona in pericolo non si tirerebbe indietro. Luigi Russo, nel suo celebrato commento, non rileva il tono falso di quell’immediato pentimento, anzi giudica artisticamente felicissimo il soliloquio di Renzo. Russo spesso sorvola sui momenti deboli della prosa manzoniana. Dopo che Lodovico (il futuro padre Cristoforo) ha ferito a morte il suo antagonista e ha trovato riparo nel vicino convento dei cappuccini, un religioso esce in strada per assistere il moribondo nei suoi ultimi istanti di vita. Quando torna in convento, dopo pochi minuti, dice a Lodovico: ‘Consolatevi, almeno è morto bene, e m’ha incaricato di chiedere il vostro perdono, e di portarvi il suo’. Una frase, questa, troppo caramellosa ed edificante per sembrare davvero autentica, e Russo non la commenta. Quando Renzo, guarito dalla peste, torna al suo paesello devastato prima dalla fame e poi dalla malattia, e va a rivedere la sua vigna, trova che è invasa dalle erbacce: ‘era una marmaglia d’ortiche, di felci, di logli, di gramigne, di farinelli, d’avene salvatiche, d’amaranti verdi, di radicchielle, d’acetoselle, di panicastrelle e d’altrettali piante’. La descrizione di tutte le erbe che infestano la vigna occupa una intera pagina e sembra inopportuna inserita in un contesto drammatico e in un paesaggio desolato. Luigi Russo la definisce, invece, un pezzo di bravura, e scrive che Manzoni ebbe molta passione per la botanica, e che, ‘democratico e cristiano, volle dar riconoscimento letterario anche alle piante più umili’. Non contento di queste amenità, Russo aggiunge che ‘la descrizione manzoniana è alleggerita come dallo spasso stesso che l’artista prende a quella enumerazione virtuosa di piante diversissime’. Sarà anche vero che Manzoni si sia divertito a sfoggiare le sue cognizioni di botanica, ma come conciliare questo sentimento leggero col cupo paesaggio circostante? E soprattutto con l’interpretazione simbolica che altri lettori hanno dato della vigna in disordine come rappresentazione del caos nel mondo? (En passant, osservo che le interpretazioni simboliche spesso vedono lontano, oltre la realtà oggettiva, ma qualche volta sono arbitrarie e danno alle cose il significato che si vuole). Sembra dunque che ci siano due Manzoni: c’è l’acuto e severo osservatore che descrive uomini e avvenimenti in ritratti essenziali di verità e bellezza; e poi c’è il Manzoni credente e predicatore cattolico, che facilmente cade, dalle vette dell’arte, nell’enfasi e nell’oratoria, creando figurine senza vita. Bortolo, cugino di Renzo, è una di queste figurine. Quando Renzo, per sfuggire alla cattura, si rifugia presso di lui e gli racconta le sue disavventure con don Rodrigo, Bortolo commenta: ‘... Povera Lucia Mondella! Me ne ricordo, come se fosse ieri: una buona ragazza! sempre la più composta in chiesa...’. Russo commenta: ‘delicatissimo accenno’. A me, invece, sembra una frase incongruente messa in bocca a Bortolo solo per fargli esprimere un giudizio adeguato a tutta quella atmosfera di forzata spiritualità. Bortolo, poi, rassicura il cugino confermandogli il proprio aiuto: ‘... fa conto di me. Dio m’ha dato del bene, perché faccia del bene; e se non ne fo a’ parenti e agli amici, a chi ne farò?’. Amen! Un altro piccolo passo, e Bortolo parlerà come padre Cristoforo. Ma Manzoni, quando, dopo essersi occupato di altri personaggi, tornerà a parlare di Bortolo, factotum in una fabbrica dove si lavora la seta, cercherà di disidealizzarlo. Bortolo tiene Renzo a lavorare con sè non solo perché gli vuole bene e perché è un bravo operaio, ma anche perché, essendo analfabeta, non può soppiantare il cugino nel suo ruolo di capo. ‘Forse, scrive Manzoni, voi vorreste un Bortolo più ideale: non so che dire: fabbricatevelo. Quello era così’. Ma questa lezioncina di realismo, applicata ad un personaggio minimo, sembra come un’occasione cercata da Manzoni, consapevole di essere incline a idealizzare gli umili e i buoni, per dire: ‘Guardate come sono realista!’.

(continua)

 

 

 

Corpo e anima

Rileggendo ‘I promessi sposi’ mi sono confermato nella convinzione che i giudizi estetici più sinceri e veritieri si basano, in prima istanza, sulla reazione del corpo e non sul complesso, magari molto grande, di nozioni e di idee astratte che il lettore può possedere. La bellezza e la verità di una descrizione o l’inutilità e il carattere falso di una sentenza o di una riflessione si percepiscono immediatamente con il corpo, proprio come le dimensioni armoniose o sproporzionate di un edificio o il ritmo avvincente o noioso di un film. Questo corpo, pur così materiale, non deve, però, vivere in una condizione statica e grezza, staccato dall’interiorità del soggetto, ma dovrebbe essere continuamente educato dallo spirito per svolgere il ruolo fondamentale di reagente e di tramite delle impressioni estetiche. Il male del mondo consiste nel fatto che la maggior parte degli uomini ha uno spirito fiacco o maligno, e il corpo, lasciato al suo stato bruto, preferisce la retorica della bruttezza alla verità della bellezza, che non sa conoscere.  

 

Benjamin Constant (1767-1830). Adolphe. Garnier-Flammarion, 1965

Accanto a molti pregi, questo romanzo ha anche molti limiti. E' un romanzo astratto, dove tutto è detto ma niente è rappresentato attraverso situazioni concrete. Dei personaggi, solo il narratore acquista consistenza, perché può descrivere  ogni oscillazione dell’amore che prova per Ellénore. Il pregio del romanzo è in questa  costante e implacabile analisi, condotta con prosa limpida e oggettiva, che il protagonista fa dei propri sentimenti. Però anche l’autoanalisi di Adolphe ha dei limiti. Lui è lucido quando parla dell’amore e delle vanità, delle finzioni e dei sentimenti di oppressione che l’accompagnano, però  dimostra di non saper vedere, quando si dichiara sinceramente convinto di avere le capacità per cominciare una carriera prestigiosa che gli dia onore e gloria. “Non avendo mai utilizzato le mie forze, io le immaginavo illimitate”. Il barone di T***, amico del padre, gli conferma: “A voi sono aperte tutte le strade: le lettere, le armi, l’amministrazione”. Queste  convinzioni, dopo la morte di Ellénore, si riveleranno pure velleità ed egli non farà nulla delle cose che sognava di fare quando si sentiva oppresso dal suo amore. Le sue continue oscillazioni e la sua fondamentale debolezza lo rendono un antenato di quei personaggi di Čechov che sognano grandi imprese, fanno accesi discorsi sulle cose buone da realizzare, ma vivono soffocati nella pigrizia e nell’irresolutezza. Solo dopo la morte di Ellénore, Adolphe trova accenti di sincero dolore, però solo per se stesso. “Come mi pesava quella libertà che io avevo tanto rimpianto! Quanto mancava al mio cuore quella dipendenza che spesso mi aveva spinto a ribellarmi! Allora tutte le mie azioni avevano uno scopo; con ogni mio gesto ero sicuro di risparmiarle una pena o di darle una gioia: allora me ne lamentavo; mi irritava che un occhio amico scrutasse ogni mio gesto, che la felicità di un altro essere dipendesse dalle mie azioni. Nessuno ora osservava più quello che facevo; il mio operato non interessava a nessuno; nessuno esigeva più il mio tempo, le mie ore; nessuna voce mi richiamava quando stavo per uscire. Ero veramente libero, non ero più amato: ero diventato un estraneo per tutti”. Qui Adolphe è veramente umano e non più un prodotto convenzionale di una società aristocratica. L’amore di Ellénore, invece, non si sa di che cosa sia fatto, quali contenuti abbia; perciò è sorprendente e a volte fastidioso che sia sempre descritto come così grande da riempire tutta la vita. Ellénore vive unicamente dell’amore  di Adolphe: se lui cessa di amarla, lei non ha più ragione di vivere. La figura di Ellénore, “nobile e espressiva, energica e fiera”, sembra più un concetto, una idea generale, che non una persona viva. L’astrattezza dei personaggi e l’assenza di situazioni concrete rendono il romanzo più simile a un saggio che non ad una narrazione drammatica. Ne è una conferma l’attitudine e il gusto di Constant di comporre massime morali e ricavare dai propri casi personali verità psicologiche valide per tutti. Specialmente parlando di sé Adolphe esprime i sentimenti più veri (Rousseau aveva scritto: “Ascolto il mio cuore e conosco gli uomini”). Ellénore non è ancora morta, ma già Adolphe, con una tipica oscillazione, sente di essere afferrato dalla solitudine. “L’aria che respiravo mi sembrava più pesante, le facce degli uomini che incontravo più indifferenti; tutta la natura sembrava dirmi che fra poco non sarei più stato amato da nessuno”. Non ci sono qui episodi indimenticabili come la scena in cui Julien Sorel prende la mano di Madame de Rênal per saggiarne la disponibilità. L’analisi che Adolphe fa delle proprie incertezze è abbastanza ossessiva, alleggerita da poche descrizioni di paesaggio (visto sempre come proiezione dei propri sentimenti) e da alcuni bellissimi paragoni. La crisi fra i due amanti è già dichiarata, ma sopravvivono abitudini e ricordi “che in un attimo ci riportavano al passato e che ci riempivano di una tenerezza involontaria, come i lampi attraversano il buio della notte senza però dissiparlo”.

Una nazione di estranei

La pittura di Hopper, con quelle figure umane così isolate l’una dall’altra, con quegli ambienti vuoti e quell’aria di sospensione e di attesa, credo che potrebbe servire da illustrazione al libro di Vance Packard “Una nazione di estranei”. L’America è questa: una nazione di estranei senza storia e senza radici. Avendo cancellato la vera storia alla base della nazione (un genocidio) e volendo nascondere la vera natura della sua politica mondiale, gli americani hanno inventato e continuano a inventare leggende fasulle e spumeggianti di retorica. Un simbolo puerile e opprimente di questa fatica patriottica è che non c’è filmetto hollywoodiano che non ci mostri continuamente la bandiera a stelle e strisce, anche in formato da taschino, nei luoghi più impensati.

 

 

Junichiro Tanizaki (1886-1965). La chiave. Edizione CDE, 1984

Quest’opera è uno strano romanzo epistolare, fatto dei diari che un marito e una moglie tengono separatamente  e, in apparenza, all’insaputa l’una dell’altro. In realtà ciascuno dei due conosce l’esistenza del diario del coniuge e lo legge furtivamente. La moglie, Ikuko, bella donna di 44 anni, scrivendo nel suo diario anche cose false e inventate, cerca di influenzare il marito, un professore già anziano, e di indirizzarlo secondo i suoi desideri. Questo schema di rapporti, da solo, prescindendo cioè dalla loro natura, non può che svilupparsi con un ritmo incalzante pieno di suspense. Il loro contenuto, poi, è costituito dalla materia effervescente di desideri erotici così furiosi e distruttivi, che il racconto crea inevitabilmente l’attesa di un esito drammatico. In questo quadro moderno, più ristretto e molto più rarefatto, si respira l’aria soffocante, priva di sincerità, del settecentesco “Les liaisons dangereuses” di Choderlos de Laclos. Benché i quattro protagonisti (Ikuko e il professore, la loro figlia ‘in età da marito’ Toshiko e l’amico di famiglia Kimura) siano persone istruite e di un ottimo livello sociale, nelle annotazioni sul diario non c’è mai la minima allusione ad una conversazione di idee: dominano le pulsioni erotiche, con solo brevi accenni alle uscite per compere, al mangiare, ai fiori, al 'badare alla casa', alla salute. Sembra singolare, ma rientra invece nell'intenzione di creare un'atmosfera astratta, che in un’opera letteraria in cui il desiderio e l’attenzione sono esclusivamente rivolti al corpo umano, manchi quasi completamente una descrizione fisica dei personaggi, e quel poco che se ne dice sembra riguardare soprattutto caratteristiche psicologiche. Ikuko scrive del marito che a volte il solo vederlo le dà la nausea e che non può guardarlo a lungo senza provare repulsione. Eppure dice di amarlo, nonostante tutto. Vuole essere una buona moglie compiacente, perché ha avuto una educazione molto tradizionalista; è introversa e tiene nascosti i propri sentimenti. Fa all’amore con il marito al buio, sotto le coperte, senza mostrargli il proprio corpo nudo e senza mai dire una parola. Il professore si rammarica di essere un amante fiacco e inadeguato, che non riesce a soddisfare le voglie smisurate della moglie. Nasce così una idea ossessiva, sadica e voyeuristica che il marito mette in atto parecchie volte: invitare Ikuko a bere liquore finché non cada svenuta per portarla a letto con l’aiuto dell’onnipresente amico Kimura; durante la notte, poi, con tutte le luci accese, godere della vista del suo corpo e congiungersi con lei, immaginando che non sia del tutto priva di sensi.  Poiché Ikuko durante l’amplesso pronuncia il nome di Kimura, il professore, eccitato dalla gelosia, comincia, con vari pretesti, ad attirare l’amico in un triangolo erotico. Solo in questo modo, e anche assumendo delle droghe che lo porteranno alla morte, il marito riuscirà per breve tempo a soddisfare la grande sensualità della moglie. Il pregio del romanzo è di descrivere con impassibilità e, direi, con castità, la passione erotica e l’ubriacatura per il corpo umano quando esse prevalgono e si dilatano a dismisura coprendo tutti gli altri sentimenti. L'obiettività e l'asciuttezza con cui Tanizaki parla del sesso, delle sue bugie e simulazioni nascono dall'intento molto serio di capire le proprie ossessioni e di rappresentarle in modo chiaro ed efficace.

Augustin Cochin (1876-1916). Lo spirito del giacobinismo. Le 'società di pensiero' e la democrazia: una interpretazione sociologica della Rivoluzione francese. Tascabili Bompiani, 1989

Questo smilzo libretto contiene alcune conferenze e saggi del più misconosciuto storico della Rivoluzione francese (così l’ha  definito François Furet). Cochin era uno di quei  convinti cattolici per i quali cultura e vita morale vanno strettamente insieme e si alimentano reciprocamente; il suo punto di vista di studioso, però, era assolutamente laico. Tuttavia egli rimane sconosciuto o dimenticato. Non credo  che la ragione sia la sua morte precoce nella prima guerra mondiale, prima di poter scrivere un opus magnum che ne consacrasse il nome nell’ambiente accademico; credo piuttosto che sia stato rimosso dal dibattito storico a causa dei suoi brevi testi di critica al giacobinismo, che, con una prosa serrata, risplendono di una intelligenza abbagliante, pieni di acute analisi sociologiche e di immagini ironiche e fulminanti. Cochin polemizza con F. A. Aulard (1849-1928), acclamato storico della Rivoluzione. Questo studioso tutto favorevole ai rivoluzionari, aveva cercato di demolire ‘con il piccone e la zappa’ l’opera antigiacobina di Hippolyte Taine “Le origini della Francia contemporanea”, affermando che la sua erudizione è inconsistente e che egli non ha aggiunto nulla agli opuscoli monarchici della Restaurazione. Cochin prima smonta tecnicamente le critiche di Aulard, e poi fa una lunga serie di considerazioni storiche. Senza l’opera di Hippolyte Taine, scrive, noi saremmo ancora alle “generose illusioni del 1789”, agli “eccessi” del 1793, a questa letteratura storica misurata, di buon senso, liberale, che da cent’anni a poco a poco corregge, abbiglia, attenua un ricordo sconvolgente, crescendo sulla Rivoluzione come il muschio sulle rovine. Taine e Aulard usano fonti assai diverse. Aulard scarta le memorie, le corrispondenze, le storie locali. Utilizza solo gli autori e le fonti patriottiche: verbali di associazioni rivoluzionarie, atti e corrispondenza del governo, propaganda patriottica, opuscoli, discorsi, petizioni, circolari, giornali patriottici. Mentre Taine affronta la Rivoluzione sul fatto, nella pratica e rovescia i princìpi per provarne l’astrattezza e la retorica, Aulard è proprio ai princìpi e alla loro facciata ufficiale che bada. Taine vuole scendere fino all’anima del popolo vero, Aulard invece annota i gesti del partito popolare. Taine fa la storia dell’opinione secondo ciò che effettivamente accade, Aulard costruisce la sua storia sulla base di ciò che si pubblica. L’uno si rivolge agli esseri reali, ai francesi del 1789, l’altro si rivolge a un’astrazione come i Diritti dell’Uomo, a finzioni come il Popolo sovrano e la Volontà generale. Quello di Aulard è un lavoro di “Difesa repubblicana”. Questa repubblica viene considerata dai rivoluzionari come l’incarnazione del Popolo libero e sovrano, che è però molto diverso dal popolo reale, una pura astrazione. La libertà di principio attribuita al Popolo sovrano non è di questo mondo, e quindi non può essere salvaguardata se non con la frode e la forza. E’ nata in un mondo a parte, il mondo delle società di pensiero, logge, club, società popolari, ecc. che costituiscono la Piccola Città, una piccola repubblica perfettamente democratica, isolata e chiusa, dove si fa una politica lontana dagli affari, si costruisce una morale lontana dall’azione, dove tutto il bagaglio della vita reale (esperienza, credenze, interessi, doveri) non deve entrare. Nella Piccola Città si viene solo per pensare ed elaborare teorie, non per agire e vivere. Solo qui possono prosperare le chimere di Jean-Jacques Rousseau che fuori, nel mondo reale, saranno sempre in pericolo. E’ per questo che la patria giacobina, per conservarsi, deve essere sempre sulla difensiva: al primo allentamento della sorveglianza e della costrizione, la folla tornerebbe spontaneamente agli ‘interessi particolari’, cioè alla vita reale. Il popolo vero, dice Cochin, ha la libertà di una locomotiva sui binari. Nella storia ufficiale di Aulard, tutta basata su fonti patriottiche, c’è una spiegazione per ogni episodio, per ogni massacro, per ogni atto del Popolo. La causa dell’attacco alla Bastiglia? i movimenti delle truppe. Le giornate di ottobre? la cena delle guardie del corpo. I massacri di settembre? l’arrivo dei prussiani a Verdun. La guerra ai preti e ai nobili? la loro cospirazione. Non una parola sulla ghigliottina, sulle fucilazioni e gli affogamenti in Vandea. Lione si rivolta? è gelosia contro la capitale. Taine ha rovesciato l’idolo rappresentato dal Popolo, il gran feticcio della Rivoluzione. La sua opera rimarrà come un esempio di libertà di spirito e di probità intellettuale, un modello di storia sincera. Il merito di Aulard sarà invece quello opposto: un magistrale documento di ortodossìa giacobina. Il lungo saggio su Aulard e Taine è solo una esemplificazione: una verifica pratica delle lucide analisi che Cochin fa, nelle altre parti del libro, dello spirito giacobino e dei suoi metodi di potere. Io, però, non mi dilungo oltre. Sottolineo solo il valore profetico sia di Taine che di Cochin: i personaggi descritti nelle loro opere circolano ancora fra noi. Il giacobinismo non è mai morto: ha attraversato l’Ottocento, il nostro cattivo Risorgimento e il Novecento. I suoi metodi insinuanti sono praticati ancora oggi, non più per i ‘nobili scopi’ della politica, ma, modestamente, solo per occupare posti di potere nella società. Per chi ricorda che nell’Unione Sovietica, negli anni bui dello stalinismo, bisognava avere un viso dall’espressione serena e possibilmente soddisfatta per non passare dei guai come nemico del Popolo, sarà forse una sorpresa apprendere che, invece, al tempo del governo giacobino bisognava avere un’aria preoccupata, perché la preoccupazione era il segno stesso del patriottismo. Chi appariva spensierato era sospetto.

 

Albert Mathiez - Georges Lefebvre. La Rivoluzione francese. Piccola biblioteca Einaudi, 1963

Per uno scrupolo di studente diligente mi sono sorbito con buona volontà le mille pagine di questa storia della Rivoluzione; però, arrivato con fatica a metà dell’opera, mi sono sentito schiacciato dalla pesante erudizione sia di Mathiez che di Lefebvre, che fanno lunghi elenchi di singoli episodi avvenuti in piccole e grandi località dell’immensa provincia francese, con personaggi che appaiono sulla scena solo per un attimo, in applicazione o infrazione di leggi citate ciascuna ogni volta puntigliosamente con la doppia data del calendario rivoluzionario e di quello gregoriano. Mathiez e Lefebvre non trascurano nemmeno di accennare continuamente agli infiniti incontri, conciliaboli, dichiarazioni, simpatie, inimicizie, tradimenti, atti di guerra, ritirate, avanzate, discorsi, incarichi, sostituzioni, ecc. dei tanti personaggi della storia, tutti avvenimenti, doverosamente corredati  dalla doppia data, che passano velocemente davanti agli occhi del lettore come un incomprensibile flusso di coscienza, come il pastone politico di un giornale quotidiano, che fa solo una frettolosa cronaca dei fatti del giorno. Se ogni tre o quattro pagine i due autori non dessero, in poche righe, una sintetica interpretazione di quello che hanno raccontato in minutissimi brevi dettagli, il lettore sarebbe molto  disorientato e avrebbe sprecato completamente il suo tempo e la sua fatica. Nell’ultima pagina di copertina l’editore scrive, con mia meraviglia, che questa è un’opera storica “per molti aspetti insuperata”. Io posso dire che, a mia conoscenza, solo Albert Soboul ha fatto peggio. 

 

Firenze prima dell'alluvione. La Casa della Cultura del Ponte di Mezzo

Nell’anno dell’alluvione frequentavo la Casa della Cultura del Ponte di Mezzo, una grande costruzione con un vasto giardino sul retro. Come tutte le case del popolo di quegli anni, ospitava le sezioni dei partiti di sinistra. Il segretario della sezione comunista si chiamava Mauro  Sbandati; era un timido spilungone e faceva il bidello in una scuola. Lo ricordo come un brav’uomo. Nei primi mesi del 1966 ebbi uno scontro con la redazione cittadina dell’Unità, che si era impegnata a fare un’inchiesta su un malaffare che avevo scoperto. Ma il caporedattore, alle prime reazioni dei malaffaristi, per quieto vivere, aveva rinunciato a proseguire e mi aveva scaricato. Mauro Sbandati mi accompagnò in via del Giglio ad affrontarlo. Durante la discussione quel sedicente giornalista, con gli occhietti cattivi in una faccia molle come il gorgonzola, si fece assistere da due suoi discepoli, uno per lato, e ripeté cento volte che l’ordine di non fare più l’inchiesta era venuto da Roma. La Casa della Cultura, assieme alla chiesa della Beata Vergine Maria (con annesso cinema parrocchiale), all’altro capo della lunga via Carlo del Prete, era l’unico punto d’incontro per gli operai e i piccoli impiegati del quartiere. Invece si incontravano sotto gli alberi di un piccolo giardinetto alcune decine di italiani che, alla fine della guerra, erano stati cacciati dalla Grecia, dove erano emigrati da generazioni. In quel tempo, sparsi in varie città italiane, c’erano migliaia di profughi italo-greci. Rimasero riconoscibili ancora per qualche anno, finché non si fusero con il resto della popolazione. Nella nostra vita di allora era molto presente la guerra americana contro il Vietnam, che nel 1966 aveva toccato forse il suo momento più tragico. In tutto il mondo milioni di persone manifestavano la loro protesta. Le foto della guerra pubblicate dai giornali avevano la grandiosa drammaticità degli antichi quadri della crocifissione. Nel novembre del 1965 avevo partecipato a una notte di veglia per il Vietnam al teatro Adriano di Roma, assieme a uomini politici, attori, cantanti e scrittori (ricordo Alfonso Gatto e Carlo Levi). Erano tutti animati da una sincerità e da un sentimento profondo che oggi è quasi impossibile trovare nei protagonisti della vita pubblica. In quella primavera, io, ancora un po’ inebriato dall’atmosfera dell’Adriano, proposi ai compagni del Ponte di Mezzo di fare un digiuno di qualche giorno per testimoniare la nostra partecipazione alle sofferenze del popolo vietnamita. Gli operai della sezione considerarono con ironia e scetticismo quella proposta da studente liceale, e oggi, dopo tanto tempo, sorrido anch’io di me stesso; ma nel gruppo c’era un operaio, Sergio Lagomarsino, che era un comunista mistico e appoggiò subito  l’idea del digiuno. Sergio era un giovanotto grande e calmo di 29 anni, con uno sguardo ironico e malinconico. Nel nostro gruppo aveva una autorevolezza indiscussa perché sapeva sviscerare ogni argomento mettendone in luce gli aspetti più umani. Non tutti si lasciavano convincere dai suoi slanci sentimentali, anzi parecchi ne diffidavano (tra gli altri, tre giovani sorelle operaie, ciascuna diversissima dalle altre, che marciavano però sempre insieme, come i nipoti di Paperino, Qui Quo Qua), ma non trovavano argomenti per opporsi alle visioni di Sergio. Alla fine fu deciso di fare un digiuno di tre giorni, dormendo nel salone della Casa della Cultura. Parteciparono quattro persone: Sergio e la moglie Valeria, Peparini, un operaio allegro e disponibile, ed io.  Eravamo solo quattro, ma mandammo un comunicato ai giornali e invitammo tutti a partecipare all’ultima serata di dibattito. Vennero molti cattolici, specialmente della comunità di Don Luigi Rosadoni, della Nave a Rovezzano. Venne anche qualche mio collega di lavoro, con gli occhi teneri come se io mi fossi votato al martirio. Invece per noi quattro digiunatori quei tre giorni furono quasi una scampagnata, una piccola avventura da boy-scout, che si concluse, nella tarda serata dell’ultimo giorno, in una trattoria di via Carlo del Prete.

 

Firenze prima dell'alluvione. La trattoria della Vera, in via delle Brache

Prima dell’alluvione abitavo in un piccolo appartamento in una lontana periferia di Firenze, e per andare al lavoro prendevo un filobus che, attraversando il centro, arrivava all’altro capo della città. Avevo poco più di vent’anni e vivevo da solo, ma non sopportavo la solitudine e restavo tutto il giorno fuori casa. Dopo il lavoro in biblioteca, passavo il pomeriggio con amici studenti, e la sera andavo al cinema. Ero arrivato da poco a Firenze, e imparai a conoscere le strade e le piazze andando alla scoperta dei cinema sperduti delle periferie, sale parrocchiali e di terz’ordine: il cinema Azzurri, il Faro, l’Artigianelli, e tanti altri ormai spariti da anni. Per mangiare, sia a pranzo che a cena, girovagavo per le trattorie economiche e le mense popolari del centro: Cesarino in via dei Pepi, la mensa di San Francesco in piazza SS. Annunziata, quella dei ferrovieri in via Alamanni, Frizzi in Borgo Albizi, la mensa degli studenti in via San Gallo… Una vita randagia. Ma a pranzo andavo quasi sempre da Vera, che aveva una piccola trattoria in via delle Brache, nel punto in cui sbocca in piazza Peruzzi. Questa via è piuttosto un vicolo che non una strada, nel centro antico di Firenze, fra Piazza della Signoria e Piazza Santa Croce. A metà degli anni Sessanta, quando non erano ancora cominciate le lunghe processioni di turisti, piazza Peruzzi era un luogo silenzioso lontano dal tempo presente. Oltre alla trattoria, c’era solo un venditore di legna e carbone. La trattoria era microscopica. Dalla strada si scendeva una rampa di scale e si arrivava a due camerette con pochi tavolini. Vera cucinava per non più di sei o sette persone. I clienti andavano direttamente in cucina per ordinare piatti che lei preparava al momento. Era una bella donna del popolo di forse cinquant’anni, con una simpatica parlata toscana. I suoi capelli erano neri e lisci, raccolti dietro la testa, e lasciavano scoperto un viso schietto con neri occhi gentili. I clienti della trattoria erano sempre gli stessi: il barbiere di via dei Benci, un magazziniere, un operaio, uno studente fuori sede… Sul gruppetto dominava “il ragioniere”, arguto chiacchierone che, per essere un lettore devoto della Nazione, si dava arie di persona colta. Quando il 4 novembre del 1966 l’acqua dell’Arno invase il centro di Firenze, la trattoria della Vera si riempì di fango e di nafta e non riaprì più. Passarono alcuni anni. Un giorno di febbraio del 1971, mi trovavo in una sala d’aspetto del reparto maternità dell’ospedale di Careggi. Mia moglie aveva partorito da poche ore la nostra prima figlia. Ad un tratto mi sentii chiamare: “Fabrizio…!”. Mi venne incontro una signora sconosciuta avvolta in una vestaglia. Era una ricoverata. Aveva i capelli bianchi e lunghi sulle spalle e un viso così asciugato dalla malattia, che sembrava trasparente, lo sguardo profondo e calmo di chi ha accettato la sofferenza. “Sono la Vera…!”. La portai al letto di mia moglie per farle vedere nostra figlia. Cara Vera…

 

Marcello Veneziani ha preso una brutta piega

Marcello Veneziani è un intellettuale poliedrico maestro di molte cose: letteratura, filosofia, politica interna, politica internazionale, arte, costume, ecc. ecc. I suoi articoli sono sempre brillanti e spesso molto spiritosi. E’ certamente un uomo intelligente, apprezzato perfino a sinistra. Nientemeno che il grande pensatore Umberto Galimberti ha affermato di avere molto rispetto per lui. Però io trovo che da quando c’è il governo Meloni, Veneziani è diventato meno intelligente e meno spiritoso. Scrive sempre delle cose condivisibili e interessanti, ma le dice con tanta circospezione e tiepidezza, che in pratica la sua conclusione è sempre questa: “Io, che sono intelligente, capisco che le cose vanno male, e poiché sono anche onesto, dico le cose che ho capito. Però, signori miei, non possiamo farci niente e bisogna rassegnarsi”. Il suo articolo “Il mondo ha preso una brutta piega” è l’ultimo esempio di questa tiepida rassegnazione. Di fronte all’impresa di Trump, scrive, l’Italia balbetta, ma non può fare altro che adeguarsi. “E d’altra parte se davanti al Venezuela, come davanti all’Ucraina e alla Palestina, avesse assunto un’altra posizione, probabilmente non starebbe ancora là, il governo Meloni. Dunque, è perfettamente comprensibile la situazione di chi sta al governo”. Perché, scrive Veneziani, “l’imperativo categorico dei governi è durare, sopravvivere al potere”. Ma lui, che è anche filosofo, dovrebbe sapere che l'imperativo categorico di un governo non è durare, ma lavorare per il benessere del proprio popolo. Rimanere attaccati alla poltrona a tutti i costi è, invece, solo l’imperativo categorico dei nostri politici servili, bugiardi e inetti. Veneziani si mette in una posizione molto ambigua: giustifica la viltà del governo (il quale, secondo lui, “prende atto della forza, è realista”) e il suo asservimento agli Stati Uniti, e considera una condizione ormai naturale che l’Italia sia una colonia americana; ma nello stesso tempo si illude di essere un intellettuale intrepido perché dice queste mezze verità, e vanta il proprio “amore sobrio e tenace per l’Italia”. L’aggettivo ‘sobrio’ sembra un eufemismo per dire ‘sommesso’, ‘rassegnato’. Come è stato già detto, a volte la cultura corrompe: allontana dalla realtà e la sostituisce con una sua pallida immagine.