Firenze al tempo dell'alluvione. Le carte geografiche della Biblioteca nazionale. Parte 2^

Man mano che identificavo le carte, controllavo se fossero state catalogate e passavo le loro schede in un nuovo catalogo costituito di sole carte sicuramente disponibili. Quando il materiale recuperato fu cresciuto, chiesi l’acquisto di un paio di cassettiere metalliche per la sua conservazione. Non incontrai difficoltà, e nel corso degli anni successivi, l’ufficio ottenne 23 cassettiere, sufficienti a conservare tutto il fondo di carte sciolte, ognuna custodita, per tenerla separata dalle altre, in una cartella fatta con carta da pacchi. Nel corso del lavoro, trovai molte carte che non erano né catalogate né collocate, tra le quali ricordo con ammirazione una trentina di bellissime opere del cartografo tedesco Matthaeus Seutter (1678-1757). Così mi cimentai nella loro descrizione bibliografica, che più che un lavoro burocratico-amministrativo, sembrava un’opera di poesia, per tutti quei particolari (personaggi, costumi, scene di genere, colori, ecc.) che bisognava indicare. Intanto il pubblico, al quale per anni si era dovuto dire che la sezione era chiusa, poteva essere riammesso alla consultazione delle carte. Era un pubblico ridottissimo di studenti di architettura e di rari appassionati, due o tre persone a settimana, ma per me era un piacere riceverle e cercare di soddisfare le loro richieste. A tutti raccomandavo di maneggiare le carte con cura e citavo il romanzo di Goethe ‘Le affinità elettive’, dove c’è un collezionista di stampe che si lamenta di come la gente trattava queste opere delicate: «Un grande foglio va preso con due mani. [Invece quelli] afferrano con una sola mano un’incisione inestimabile, come un politico presuntuoso prende un giornale, e già sgualcendo la carta dà a vedere il suo giudizio sugli avvenimenti del mondo». Nonostante la buona volontà con cui lavoravo, sentivo la solitudine. Il mio era un lavoro da certosino, autonomo e staccato dai quattro o cinque centri vitali della Biblioteca (manoscritti, distribuzione, giornali, catalogazione...). Una volta la Direzione mi dette come collaboratrice una giovane impiegata, ma dopo un mese o due la trasferì in un altro ufficio dove c’era carenza di personale. La direttrice, comprensiva, mi disse per consolarmi: «D’Alfonso, quando non ce la farà più, la mando in un altro ufficio». (E le carte?).  Ma io ho avuto abbastanza forza, e ho resistito vent’anni. Ho avuto l’aiuto importante di un paio di colleghi. Uno era Vinicio Mazzei, mio coetaneo, un uomo mitissimo che non si è mai tirato indietro quando ho avuto bisogno d’aiuto. Faceva il distributore nel magazzino  al piano del mio ufficio. Era appassionato di teatro e di musica. Quando la mattina presto passavo da lui per salutarlo, prima che gli arrivasse la valanga di richieste dei lettori, lo trovavo che leggeva Mario Praz o Bernanos, e lui ne parlava con enfatico entusiasmo. L’altro grande aiuto l’ho avuto da Giovanni Messina, siciliano, ex barbiere. Era sordomuto e aveva passato da ragazzo alcuni anni in collegio a Firenze. Mi raccontò che una volta, mentre lavava il pavimento di un corridoio, il direttore, per punirlo per qualche mancanza, prese lo straccio bagnato e gliel’avvolse intorno al collo. Messina era un po’ più anziano di me; camminava diritto come un corazziere dardeggiando uno sguardo attento e intelligente. Venne nel mio ufficio, e ci rimase per qualche anno fino alla pensione, perché la sua salute non gli permetteva più di lavorare nel magazzino polveroso. Per tutelarlo, io chiesi che fosse costruito un tramezzo a vetri per creare proprio nel fondo dell’ufficio una piccola zona di aria pulita. Il direttore amministrativo, Alessandro Fani, che aveva di queste generosità, concesse il tramezzo. L’aiuto di Messina fu prezioso. Le carte degli scatoloni erano ora sotto il mio controllo, ma degli atlanti, che pure furono danneggiati dall’alluvione, non si sapeva niente. C’erano ancora? In che condizioni erano? Fu Messina che, seguendo le indicazioni del catalogo, girando per i magazzini, portò sul mio tavolo tutto quello che riuscì a trovare, e io potei segnalare al pubblico, per ogni pezzo, se era restaurato, da restaurare oppure scomparso. Nel 1997 cadde sulla Biblioteca una pioggia di cavalierati che andarono a decorare molti funzionari, grandi lavoratori della mente. Pensando al sonetto del Belli sui cavalieri (‘...Preti, ladri, uffizziali, cammerieri, / tutti co le crocette a li pastrani...’), scrissi un volantino in cui, avvalendomi della mia anzianità ormai più che trentennale, nominavo Giovanni Messina, per meriti eccezionali, fante del lavoro. Concluso il recupero del materiale alluvionato, mi dedicai alla catalogazione delle carte correnti: ma questa era solo ordinaria amministrazione. Quando la mia epopea in Biblioteca stava per concludersi, la nuova direttrice la commentò con queste precise parole: «Lei, D’Alfonso, non doveva limitarsi a recuperare le carte, ma doveva anche valorizzarle». Pater, ignosce ei: nihil enim praeter litteras encyclicas novit.

 

Firenze al tempo dell'alluvione. Le carte geografiche della Biblioteca nazionale. Parte 1^

La Biblioteca nazionale centrale di Firenze nacque, dopo l’unità d’Italia, dalla fusione di due antiche biblioteche preesistenti: la Biblioteca granducale Palatina e la Biblioteca Magliabechiana. Il patrimonio cartografico di maggior pregio della Nazionale proviene da quelle due antiche biblioteche. Non è un fondo quantitativamente ricchissimo, però comprende opere dei maggiori cartografi europei nel corso di tre secoli. Mentre la Biblioteca Palatina, finanziata con larghezza dai granduchi, comprava carte e atlanti da tutti i paesi europei, la Nazionale, sin dalla nascita, disponeva di un finanziamento striminzito che non le consentiva di acquistare opere straniere.  Perciò l’accrescimento della raccolta cartografica, che le due antiche biblioteche avevano alimentato con continuità, si arrestò di colpo dopo l’unificazione italiana.  A questo peccato originale si aggiunse un pregiudizio  tipico della nostra cultura umanistica impoverita nella retorica scolastica, che considera il libro come l’unico scrigno del sapere, mentre le carte geografiche sono relegate al rango di un trascurabile sussidio. Non dovrebbe meravigliare, perciò, che una Sezione cartografica non sia mai esistita nella Biblioteca nazionale, e che persino le carte correnti italiane fossero confusamente accantonate e catalogate solo a larghi intervalli, come lavoro  temporaneo e straordinario di qualche impiegato volenteroso. Questa sottovalutazione del materiale cartografico è forse uno dei motivi per cui gran parte di esso fu collocata nel sottosuolo della Biblioteca, a pochi metri dall’Arno. Quando il fiume straripò il 4 novembre 1966, l’acqua il fango e la nafta invasero quei locali provocando danni gravissimi a molte raccolte di materiale vario e distruggendo completamente (così almeno si credette per i successivi vent’anni) migliaia di preziose e bellissime carte geografiche. Invece quel materiale di gran pregio, nella concitazione e confusione delle settimane successive al novembre 1966, fu asciugato in fretta e chiuso in modo molto disordinato in una cinquantina di grandi scatole che si persero fra centinaia di altre scatole. L’esistenza di quelle carte non fu registrata su nessun documento; non si scrisse nessun promemoria, non fu preso nessun appunto che le riguardasse su un ipotetico calendario di lavori da fare. Con l’avvicendarsi dei direttori, se ne perse così la nozione, e fu facile convincersi che l’intero fondo di carte sciolte conservato nel sottosuolo fosse andato distrutto. Ultimo elemento negativo: le centinaia di scatoloni furono accatastati nei vasti locali sotterranei indietreggiando e saturando tutto lo spazio, senza lasciare corridoi utili per raggiungerli e identificarli. La conclusione fu che quegli scatoloni diventarono delle tombe.

Al tempo dell’alluvione avevo 24 anni e lavoravo in Nazionale dal 1964. Nei primi anni Ottanta, dopo molte vicissitudini,  poiché ero un impiegato un po’ indocile, fui mandato a tener compagnia ad una signora prossima alla pensione che da qualche tempo era responsabile di un Ufficio Carte geografiche, che però era un ufficio fantasma che non svolgeva nessuna attività: una vera sinecura. Dopo un anno o due la signora mi lasciò solo, ed io, sprovveduto in quel nuovo settore, in mancanza di una routine di lavoro a cui collegarmi per imparare, senza istruzioni e senza mezzi, non sapevo che cosa fare. L’ufficio che avevo ereditato, illuminato da due finestre, era stato ricavato chiudendo con un tramezzo di legno il fondo di uno stretto e basso corridoio di servizio. Ero lontano da tutto, dimenticato, in pace e in solitudine come in clausura. Ma ecco che, mentre dal sottosuolo veniva trasferito del materiale ad una dépendance del Forte Belvedere, i cui locali erano occupati dalla Biblioteca, tornarono alla luce gli scatoloni pieni di carte antiche. Mi bastò vederne e toccarne qualcuna per aver voglia di vederle tutte. Però non avevo lo spazio per poterle distendere e per ricostituire le serie formate anche da decine di fogli dispersi nelle scatole alla rinfusa. Ma ebbi la fortuna di trovare nel sottosuolo una gran quantità di vecchie scaffalature metalliche dismesse con le quali potei risolvere tutti i problemi di spazio. Queste eccezionali scaffalature meritano una descrizione. Ogni campata era larga un metro, e vi si potevano montare ripiani sia sul davanti che sul retro, creando così, da ogni accostamento di  due ripiani, una superficie di 100x80 centimetri. Un’altra grande fortuna fu che in ogni campata si potessero montare ben undici ripiani (22 sui due fronti) che, assieme al basamento della campata, fornivano circa 12 metri quadrati di superficie. Pezzo per pezzo trasportai nel mio ufficio tutte le scaffalature che poterono entrarci. Mi sentivo ingegnoso come Robinson Crusoe, e, mentre le montavo, atletico come Tarzan. Foderai i muri del mio ufficio di metallo con otto campate che reggevano 176 ripiani. Avevo ora a disposizione una superficie pari a quasi 100 metri quadrati compatti di spazio, che, immaginati a terra, sullo stesso piano, equivalevano almeno al doppio, per gli indispensabili intervalli fra un riquadro e l’altro. Ottenni dalla Direzione che tutti gli scatoloni fossero portati davanti al mio ufficio, dove formarono una barriera alta fino al soffitto. Quando cominciai a tirar fuori le carte, passavo da una sorpresa all’altra. Non avevo mai visto carte così belle e interessanti. A margine delle rappresentazioni cartografiche, c’erano  vedute di città europee come apparivano nel Cinque-Seicento,  personaggi in costume di guerra, scene di battaglie navali, indiani d’America, figure allegoriche, personaggi biblici, disegni di piante e di animali esotici, stemmi e stendardi... I cartigli con l’indicazione del titolo, dell’autore, luogo di stampa, data, scala e spesso di altri elementi, erano contornati da una cornice decorativa disegnata con arte; le scritte, benché brevi, avevano una prosa ampia e letteraria, spesso in un bel latino, e persino la grafia era esteticamente godibile. La rappresentazione cartografica del territorio, poi, specie nelle carte più antiche, era scenografica: le montagne, per esempio, erano indicate con i disegni di montagne, così anche i fiumi e i boschi. Perciò ogni carta offriva non solo informazioni, ma un vero spettacolo. Tutti questi elementi esteticamente interessanti erano sostenuti dalla qualità dell’incisione e dalla qualità della carta. La carta, ottenuta dalla macerazione di stracci di cotone, era spessa, porosa e resistente. Al tatto, dava la sensazione piacevole di toccare un corpo carnoso. L’incisione, la bella incisione (e quelle su rame erano tutte di gran pregio), anche in mancanza di elementi scenografici, anche quando la rappresentazione era fatta solo di linee, dava il piacere estetico che possono dare un incontro armonioso di linee orizzontali verticali e curve, un bel contrasto di chiaroscuro oppure un segno grafico più leggero o più marcato. Così come un semplice muro ben costruito può comunicare una impressione di consistenza e di forza che appaga spiritualmente, una bella incisione, per la sua sola intrinseca qualità di chiarezza, ordine ed energia, può trasmettere la stessa impressione di intima soddisfazione. Dovettero passare alcuni anni prima che arrivassi a chiarirmi tutte queste caratteristiche del materiale che avevo sottomano, però la loro singolarità mi colpì subito, e da quel momento mi piacque mostrare quelle carte a colleghi, amici  e frequentatori della Biblioteca.

(continua)

 

 

'I Promessi Sposi' di Alessandro Manzoni: un grande romanzo a metà (2^ parte)

Invece l’insuperabile e spontaneo realismo di Manzoni è altrove: nelle figure di don Abbondio, del conte zio e di altri personaggi di contorno, nella storia della monaca di Monza e dell’innominato, nelle scene  della carestia, della sommossa di San Martino, della peste e dei monatti, della calata dei lanzichenecchi, in alcune descrizioni di paesaggio e di atmosfere. Sono queste le qualità che salvano il romanzo. Le scene di devozione (per esempio, Renzo fuggiasco che in una casupola abbandonata in riva all’Adda, dove passa una gelida notte, recita le orazioni sia al momento di addormentarsi che al risveglio), le lunghe prediche edificanti di padre Cristoforo, del cardinale, di padre Felice nel lazzaretto si leggono con fatica e di esse, salvo qualche sentenza isolata, come ‘l’amore è intrepido’, detta dal cardinale, non rimane niente. Un personaggio idealizzato come Lucia, che è sempre in lacrime, che supplica ripetutamente l’innominato, suo carceriere,  di farla condurre non a casa dalla mamma, ma... ‘in qualche chiesa’, che fa voto di castità preoccupandosi solo della propria liberazione e non del suo promesso sposo, che ad ogni pur velato rimprovero oppone il patimento che ha provato, mi sembra autentica e simpatica solo in due fuggevoli momenti. Rapita dagli uomini dell’innominato e messa a forza in una carrozza, dopo varie esclamazioni e agitazioni, comincia a recitare il rosario, ma ‘ogni tanto, sperando d’avere impetrata la misericordia che implorava, si voltava a ripregar coloro; ma sempre inutilmente’. Questa sì, che è ingenua fede! L’altro momento è quando tutta la storia si avvia verso una felice conclusione, e i due promessi sposi si rincontrano, e Lucia chiede a occhi bassi, senza scomporsi: ‘Vi saluto; come state?’. Questa semplicità piena di pudore è così vera e suscita simpatia. L’asciutto e acuto realismo non è l’unico registro della grande prosa manzoniana. In questa lunga descrizione di paesaggio c’è una sensibilità che io definirei baudelairiana, capace cioè di rispondere alle più leggere vibrazioni. «Non si vedeva, nelle campagne d’intorno, muoversi un ramo d’albero, né un uccello andarvisi a posare, o staccarsene: solo la rondine, comparendo subitamente di sopra il tetto del recinto, sdrucciolava in giù con l’ali tese, come per rasentare il terreno del campo; ma sbigottita da quel brulichìo, risaliva rapidamente, e fuggiva. Era uno di que’ tempi, in cui, tra una compagnia di viandanti non c’è nessuno che rompa il silenzio; e il cacciatore cammina pensieroso, con lo sguardo a terra; e la villana, zappando nel campo, smette di cantare, senza avvedersene; di que’ tempi forieri di burrasca, in cui la natura, come immota al di fuori, e agitata da un travaglio interno, par che opprima ogni vivente, e aggiunga non so quale gravezza a ogni operazione, all’ozio, all’esistenza stessa». Secondo Russo (cito lui soltanto per la circostanza  accidentale di aver letto il suo commento) nei Promessi Sposi ‘la luce di Dio non piove soltanto per i privilegiati ab aeterno dalla grazia, ma ce n’è per tutti, e un barlume di essa non è negato a nessuno dei suoi personaggi, anche al più reprobo di essi’. Mi sembra una fortuna che parecchi protagonisti siano sfuggiti a questa ‘illuminazione’; altrimenti, invece che un romanzo drammatico, avremmo una sorta di libro Cuore. Russo scrive che ‘nei Promessi Sposi noi abbiamo questa alternativa di momenti lirici e di momenti di raccoglimento riflessivo o storico, e altri spunti di parenetica cattolica o di persuasione morale. Ma se di un atteggiamento fondamentale si deve parlare, bisogna pur dire che l’atteggiamento fondamentale è quello artistico’. Se questo fosse vero, però, non ci sarebbero tante scene fiacche, improbabili e noiose. Ne ricordo solo una. Renzo incontra nel lazzaretto padre Cristoforo, tornato dall’esilio di Rimini per mettersi al servizio dei malati di peste. Il frate lo sollecita a raccontargli le sue disavventure: ‘Ora dimmi quello che non so, dimmi di quella nostra poverina; e cerca di spicciarti, chè c’è poco tempo, e molto da fare, come tu vedi’. Renzo racconta e poi dice che vuole andare a cercare Lucia nel reparto delle donne. Padre Cristoforo: ‘Non sai, figliuolo, che è proibito d’entrarci agli uomini che non ci abbiano qualche incombenza?’. ‘Ebbene, cosa mi può accadere?’. A questa domanda padre Cristoforo risponde con un pistolotto lungo, ampolloso e inopportuno sulla giustezza di quella proibizione. Più sopra ho parlato di due Manzoni: l’artista e il cattolico. La mia era una definizione artificiosa, fatta solo per spiegarmi meglio. Naturalmente c’è un solo Manzoni, che è insieme, come dice Russo, ‘poeta e spirito meditativo ed oratore sempre nelle liriche, nelle tragedie e nel romanzo’. Ogni uomo ha naturalmente una personalità composita; e quanto più elevata è la sua vita intellettuale e spirituale, tanto più complesse e, spesso, eterogenee sono le parti che la compongono. Una armonia coerente e stabile fra tutte queste parti non riesco proprio a immaginarla, né posso immaginare che tutte le parti si equivalgano per valore e intensità. Riesco più facilmente a concepire che queste varie parti coabitino in modo più o meno concorde, più o meno difficile, e che a volte prevalgano il senso artistico e il sentimento della realtà, e altre volte lo scrupolo religioso e l’impegno morale. Per i motivi a cui ho già accennato, mi pare che la fede in Dio e il senso artistico non si compenetrino mai, o molto raramente, nei Promessi Sposi. E’ piuttosto il pessimismo cattolico che sembra essere il sostrato del sentimento che Manzoni ha della realtà. La descrizione del conte zio, per esempio, ha la crudezza, l’incisività e la forza satirica dei grandi scrittori russi. Il conte zio assomigliava a una di ‘quelle scatole che si vedono ancora in qualche bottega di speziale, con su certe parole arabe, e dentro non c’è nulla; ma servono a mantenere il credito alla bottega’. Ultimamente il suo credito, continua Manzoni, era salito alle stelle per un viaggio che aveva fatto alla corte di Madrid, dove, a sentir lui, era stato accolto trionfalmente. Addirittura, il primo ministro, conte duca d’Olivares, ‘l’aveva trattato con una degnazione particolare, e ammesso alla sua confidenza, a segno d’avergli una volta domandato, in presenza, si può dire, di mezza corte, come gli piacesse Madrid...’. Il conte zio invita a pranzo il padre provinciale dei cappuccini, per chiedergli di trasferire più lontano possibile padre Cristoforo. Attorno alla tavola sedevano parenti titolati, per mettere il religioso in soggezione, e alcuni clienti legati alla casa da un servilismo ereditario, i quali cominciavano dalla minestra a dir di sì, con la bocca, con gli occhi, con gli orecchi, con tutta la testa, con tutto il corpo, con tutta l’anima. Il pessimismo cattolico rende il realista Manzoni molto cauto nell’idealizzare chicchessia (eccetto quando prevale la sua vena oratoria e predicatoria di cattolico militante). Addirittura, per lui, i prepotenti e ‘tutti coloro che fanno torto altrui, sono rei, non solo del male che commettono, ma del pervertimento ancora a cui portano gli animi degli offesi’. Affermazione, questa, che sembra stravagante, ma si lega con quello che Manzoni pensa della folla quando è in rivolta, composta di individui ‘pronti alla ferocia e alla misericordia’. E in un altro luogo scrive: ‘La moltitudine aveva voluto far nascere l’abbondanza col saccheggio e con l’incendio’, e subito dopo aggiunge, con un chiaro riferimento alla Rivoluzione francese: ‘In un paese e in un’epoca vicina, nell’epoca la più clamorosa e la più notabile della storia moderna, si ricorse, in circostanze simili, a simili espedienti, ad onta de’ tempi tanto cambiati e delle cognizioni cresciute in Europa, e in quel paese forse più che altrove’. E ciò poté accadere, commenta, ‘principalmente perché la gran massa popolare, alla quale quelle cognizioni non erano arrivate, poté far prevalere a lungo il suo giudizio, e forzare la mano a quelli che facevano la legge’. Ma Manzoni avrà creduto veramente che la gran massa popolare, quando è in agitazione per far valere qualche diritto o qualche bisogno, possa essere mite, ragionevole e rispettosa delle leggi grazie alle ‘cognizioni’? Io credo proprio di no, e mi pare che la sua frase sia piuttosto sorniona e ironica. Eppure Luigi Russo commenta: ‘Non potrebbe il Manzoni dichiarare più aperta la sua filosofia illuministica’. In conclusione, penso che I Promessi Sposi, romanzo complesso e faticoso, non sia un libro per ragazzi, da far leggere agli studenti delle superiori. La lettura obbligata a scuola fa soltanto odiare l’opera e il volume che la contiene, destinato a finire al più presto su una bancarella, sfigurato dagli scarabocchi.

 

 

'I Promessi Sposi' di Alessandro Manzoni: un grande romanzo a metà (1^ parte)

 

Donna Prassede, scrive Manzoni, era ‘una vecchia gentildonna molto inclinata a far del bene’; però, ottusa e autoritaria com’era, quello che lei pensava fosse bene, lo voleva imporre ai suoi protetti ad ogni costo. Per la sua morte, provocata dalla peste, Manzoni trova una espressione sprezzante che non ha l’eguale in tutto il romanzo: ‘Di donna Prassede, quando si dice ch’era morta, è detto tutto’. Per la morte del conte Attilio, Manzoni, dopo una frase ironica e spietata, scrive una noncurante espressione eufemistica che fa piazza pulita della ciarliera vanità e della presunzione del conte. Il cugino don Rodrigo, ad una bisboccia di amici, aveva fatto ridere tutta la compagnia con una specie di elogio funebre del cugino, ‘portato via dalla peste, due giorni prima’. Solo il Griso viene accompagnato alla morte con parole altrettanto sprezzanti. Quando don Rodrigo, il suo padrone, si ammala di peste, il Griso lo denuncia ai monatti, ma avido com’è, fruga nei suoi abiti infetti. Il giorno dopo, mentre gozzoviglia in una bettola, cade in terra senza forze. ‘Abbandonato da’ compagni, andò in mano de’ monatti, che, spogliatolo di quanto aveva indosso di buono, lo buttarono sur un carro, sul quale spirò, prima d’arrivare al lazzeretto’. La morte di don Ferrante non è commentata con disprezzo, ma con una certa bonaria ironia. Convinto che l’epidemia sia causata da una fatale congiunzione di Saturno con Giove, questo erudito pieno di inutile dottrina, ‘non prese nessuna precauzione contro la peste; gli s’attaccò; andò a letto, a morire, come un eroe di Metastasio, prendendosela con le stelle’. E quella sua famosa libreria, che Manzoni aveva passato in rassegna? ‘E’ forse ancora dispersa su per i muriccioli’.  Cito questi casi come esempi della scrittura di Manzoni, che qui mi pare grandissima, e del suo alto magistero di osservatore degli uomini e giudice delle loro disavventure. Quando Manzoni descrive, piuttosto che figure mediocri e senza qualità, personaggi che vogliono essere edificanti e che lui considera portatori di valori morali, la sua prosa diventa fiacca e poco veridica, e quei personaggi non prendono vita. Per esempio, la mercantessa trentenne, che ricoverata nel lazzaretto assieme a Lucia, la conforta e le fa da mamma, anche nel seguito del racconto, dove ha lo spazio per manifestarsi di più, rimane una figura opaca e spenta. Il medesimo giudizio si deve dare del marchese, erede di don Rodrigo, che appare all’improvviso, alla fine della storia, come un provvidenziale benefattore. Cito qualche altro esempio, di valore opposto, a sostegno della mia tesi. Renzo, in una Milano devastata dalla peste, va a bussare al portone di donna Prassede e chiede di Lucia. Si apre un poco una finestra e una donna fa capolino, guardando in basso con viso sospettoso. ‘Quella signora,’ disse Renzo guardando in su, e con voce non troppo sicura: ‘ci sta qui a servire una giovine di campagna, che ha nome Lucia?’. ‘La non c’è più; andate’, rispose quella donna, facendo atto di chiudere. Questa scena, benché brevissima, è molto viva. E ora prendiamo Renzo, un anno prima di quest’episodio, quando, dopo il tumulto di San Martino, scappa da Milano inseguito da un ordine di cattura. Egli sa di non aver fatto niente di male: ha solo dato una mano per favorire la liberazione del vicario di provvisione. Mentre cammina nella notte, riflette risentito sui casi suoi, rivolgendosi a degli immaginari accusatori: ‘... sappiate che, intanto che voi stavate a guardar la vostra bottega, io mi faceva schiacciar le costole, per salvare il vostro signor vicario di provvisione, che non l’ho mai visto né conosciuto. Aspetta che mi mova un’altra volta, per aiutar signori...’. Fin qui, è tutto vero e vivo. Ma subito dopo interviene il Manzoni uomo devoto a sciupare tutto, e Renzo aggiunge, pentito della propria intemperanza: ‘E’ vero che bisogna farlo per l’anima: son prossimo anche loro’. Parole psicologicamente false, perché Renzo ha un temperamento impetuoso e generoso, e sicuramente sente bene, nel proprio intimo, nonostante queste rimostranze in senso contrario, che di fronte a una persona in pericolo non si tirerebbe indietro. Luigi Russo, nel suo celebrato commento, non rileva il tono falso di quell’immediato pentimento, anzi giudica artisticamente felicissimo il soliloquio di Renzo. Russo spesso sorvola sui momenti deboli della prosa manzoniana. Dopo che Lodovico (il futuro padre Cristoforo) ha ferito a morte il suo antagonista e ha trovato riparo nel vicino convento dei cappuccini, un religioso esce in strada per assistere il moribondo nei suoi ultimi istanti di vita. Quando torna in convento, dopo pochi minuti, dice a Lodovico: ‘Consolatevi, almeno è morto bene, e m’ha incaricato di chiedere il vostro perdono, e di portarvi il suo’. Una frase, questa, troppo caramellosa ed edificante per sembrare davvero autentica, e Russo non la commenta. Quando Renzo, guarito dalla peste, torna al suo paesello devastato prima dalla fame e poi dalla malattia, e va a rivedere la sua vigna, trova che è invasa dalle erbacce: ‘era una marmaglia d’ortiche, di felci, di logli, di gramigne, di farinelli, d’avene salvatiche, d’amaranti verdi, di radicchielle, d’acetoselle, di panicastrelle e d’altrettali piante’. La descrizione di tutte le erbe che infestano la vigna occupa una intera pagina e sembra inopportuna inserita in un contesto drammatico e in un paesaggio desolato. Luigi Russo la definisce, invece, un pezzo di bravura, e scrive che Manzoni ebbe molta passione per la botanica, e che, ‘democratico e cristiano, volle dar riconoscimento letterario anche alle piante più umili’. Non contento di queste amenità, Russo aggiunge che ‘la descrizione manzoniana è alleggerita come dallo spasso stesso che l’artista prende a quella enumerazione virtuosa di piante diversissime’. Sarà anche vero che Manzoni si sia divertito a sfoggiare le sue cognizioni di botanica, ma come conciliare questo sentimento leggero col cupo paesaggio circostante? E soprattutto con l’interpretazione simbolica che altri lettori hanno dato della vigna in disordine come rappresentazione del caos nel mondo? (En passant, osservo che le interpretazioni simboliche spesso vedono lontano, oltre la realtà oggettiva, ma qualche volta sono arbitrarie e danno alle cose il significato che si vuole). Sembra dunque che ci siano due Manzoni: c’è l’acuto e severo osservatore che descrive uomini e avvenimenti in ritratti essenziali di verità e bellezza; e poi c’è il Manzoni credente e predicatore cattolico, che facilmente cade, dalle vette dell’arte, nell’enfasi e nell’oratoria, creando figurine senza vita. Bortolo, cugino di Renzo, è una di queste figurine. Quando Renzo, per sfuggire alla cattura, si rifugia presso di lui e gli racconta le sue disavventure con don Rodrigo, Bortolo commenta: ‘... Povera Lucia Mondella! Me ne ricordo, come se fosse ieri: una buona ragazza! sempre la più composta in chiesa...’. Russo commenta: ‘delicatissimo accenno’. A me, invece, sembra una frase incongruente messa in bocca a Bortolo solo per fargli esprimere un giudizio adeguato a tutta quella atmosfera di forzata spiritualità. Bortolo, poi, rassicura il cugino confermandogli il proprio aiuto: ‘... fa conto di me. Dio m’ha dato del bene, perché faccia del bene; e se non ne fo a’ parenti e agli amici, a chi ne farò?’. Amen! Un altro piccolo passo, e Bortolo parlerà come padre Cristoforo. Ma Manzoni, quando, dopo essersi occupato di altri personaggi, tornerà a parlare di Bortolo, factotum in una fabbrica dove si lavora la seta, cercherà di disidealizzarlo. Bortolo tiene Renzo a lavorare con sè non solo perché gli vuole bene e perché è un bravo operaio, ma anche perché, essendo analfabeta, non può soppiantare il cugino nel suo ruolo di capo. ‘Forse, scrive Manzoni, voi vorreste un Bortolo più ideale: non so che dire: fabbricatevelo. Quello era così’. Ma questa lezioncina di realismo, applicata ad un personaggio minimo, sembra come un’occasione cercata da Manzoni, consapevole di essere incline a idealizzare gli umili e i buoni, per dire: ‘Guardate come sono realista!’.

(continua)

 

 

 

Corpo e anima

Rileggendo ‘I promessi sposi’ mi sono confermato nella convinzione che i giudizi estetici più sinceri e veritieri si basano, in prima istanza, sulla reazione del corpo e non sul complesso, magari molto grande, di nozioni e di idee astratte che il lettore può possedere. La bellezza e la verità di una descrizione o l’inutilità e il carattere falso di una sentenza o di una riflessione si percepiscono immediatamente con il corpo, proprio come le dimensioni armoniose o sproporzionate di un edificio o il ritmo avvincente o noioso di un film. Questo corpo, pur così materiale, non deve, però, vivere in una condizione statica e grezza, staccato dall’interiorità del soggetto, ma dovrebbe essere continuamente educato dallo spirito per svolgere il ruolo fondamentale di reagente e di tramite delle impressioni estetiche. Il male del mondo consiste nel fatto che la maggior parte degli uomini ha uno spirito fiacco o maligno, e il corpo, lasciato al suo stato bruto, preferisce la retorica della bruttezza alla verità della bellezza, che non sa conoscere.  

 

Benjamin Constant (1767-1830). Adolphe. Garnier-Flammarion, 1965

Accanto a molti pregi, questo romanzo ha anche molti limiti. E' un romanzo astratto, dove tutto è detto ma niente è rappresentato attraverso situazioni concrete. Dei personaggi, solo il narratore acquista consistenza, perché può descrivere  ogni oscillazione dell’amore che prova per Ellénore. Il pregio del romanzo è in questa  costante e implacabile analisi, condotta con prosa limpida e oggettiva, che il protagonista fa dei propri sentimenti. Però anche l’autoanalisi di Adolphe ha dei limiti. Lui è lucido quando parla dell’amore e delle vanità, delle finzioni e dei sentimenti di oppressione che l’accompagnano, però  dimostra di non saper vedere, quando si dichiara sinceramente convinto di avere le capacità per cominciare una carriera prestigiosa che gli dia onore e gloria. “Non avendo mai utilizzato le mie forze, io le immaginavo illimitate”. Il barone di T***, amico del padre, gli conferma: “A voi sono aperte tutte le strade: le lettere, le armi, l’amministrazione”. Queste  convinzioni, dopo la morte di Ellénore, si riveleranno pure velleità ed egli non farà nulla delle cose che sognava di fare quando si sentiva oppresso dal suo amore. Le sue continue oscillazioni e la sua fondamentale debolezza lo rendono un antenato di quei personaggi di Čechov che sognano grandi imprese, fanno accesi discorsi sulle cose buone da realizzare, ma vivono soffocati nella pigrizia e nell’irresolutezza. Solo dopo la morte di Ellénore, Adolphe trova accenti di sincero dolore, però solo per se stesso. “Come mi pesava quella libertà che io avevo tanto rimpianto! Quanto mancava al mio cuore quella dipendenza che spesso mi aveva spinto a ribellarmi! Allora tutte le mie azioni avevano uno scopo; con ogni mio gesto ero sicuro di risparmiarle una pena o di darle una gioia: allora me ne lamentavo; mi irritava che un occhio amico scrutasse ogni mio gesto, che la felicità di un altro essere dipendesse dalle mie azioni. Nessuno ora osservava più quello che facevo; il mio operato non interessava a nessuno; nessuno esigeva più il mio tempo, le mie ore; nessuna voce mi richiamava quando stavo per uscire. Ero veramente libero, non ero più amato: ero diventato un estraneo per tutti”. Qui Adolphe è veramente umano e non più un prodotto convenzionale di una società aristocratica. L’amore di Ellénore, invece, non si sa di che cosa sia fatto, quali contenuti abbia; perciò è sorprendente e a volte fastidioso che sia sempre descritto come così grande da riempire tutta la vita. Ellénore vive unicamente dell’amore  di Adolphe: se lui cessa di amarla, lei non ha più ragione di vivere. La figura di Ellénore, “nobile e espressiva, energica e fiera”, sembra più un concetto, una idea generale, che non una persona viva. L’astrattezza dei personaggi e l’assenza di situazioni concrete rendono il romanzo più simile a un saggio che non ad una narrazione drammatica. Ne è una conferma l’attitudine e il gusto di Constant di comporre massime morali e ricavare dai propri casi personali verità psicologiche valide per tutti. Specialmente parlando di sé Adolphe esprime i sentimenti più veri (Rousseau aveva scritto: “Ascolto il mio cuore e conosco gli uomini”). Ellénore non è ancora morta, ma già Adolphe, con una tipica oscillazione, sente di essere afferrato dalla solitudine. “L’aria che respiravo mi sembrava più pesante, le facce degli uomini che incontravo più indifferenti; tutta la natura sembrava dirmi che fra poco non sarei più stato amato da nessuno”. Non ci sono qui episodi indimenticabili come la scena in cui Julien Sorel prende la mano di Madame de Rênal per saggiarne la disponibilità. L’analisi che Adolphe fa delle proprie incertezze è abbastanza ossessiva, alleggerita da poche descrizioni di paesaggio (visto sempre come proiezione dei propri sentimenti) e da alcuni bellissimi paragoni. La crisi fra i due amanti è già dichiarata, ma sopravvivono abitudini e ricordi “che in un attimo ci riportavano al passato e che ci riempivano di una tenerezza involontaria, come i lampi attraversano il buio della notte senza però dissiparlo”.

Una nazione di estranei

La pittura di Hopper, con quelle figure umane così isolate l’una dall’altra, con quegli ambienti vuoti e quell’aria di sospensione e di attesa, credo che potrebbe servire da illustrazione al libro di Vance Packard “Una nazione di estranei”. L’America è questa: una nazione di estranei senza storia e senza radici. Avendo cancellato la vera storia alla base della nazione (un genocidio) e volendo nascondere la vera natura della sua politica mondiale, gli americani hanno inventato e continuano a inventare leggende fasulle e spumeggianti di retorica. Un simbolo puerile e opprimente di questa fatica patriottica è che non c’è filmetto hollywoodiano che non ci mostri continuamente la bandiera a stelle e strisce, anche in formato da taschino, nei luoghi più impensati.