'I Promessi Sposi' di Alessandro Manzoni: un grande romanzo a metà (2^ parte)

Invece l’insuperabile e spontaneo realismo di Manzoni è altrove: nelle figure di don Abbondio, del conte zio e di altri personaggi di contorno, nella storia della monaca di Monza e dell’innominato, nelle scene  della carestia, della sommossa di San Martino, della peste e dei monatti, della calata dei lanzichenecchi, in alcune descrizioni di paesaggio e di atmosfere. Sono queste le qualità che salvano il romanzo. Le scene di devozione (per esempio, Renzo fuggiasco che in una casupola abbandonata in riva all’Adda, dove passa una gelida notte, recita le orazioni sia al momento di addormentarsi che al risveglio), le lunghe prediche edificanti di padre Cristoforo, del cardinale, di padre Felice nel lazzaretto si leggono con fatica e di esse, salvo qualche sentenza isolata, come ‘l’amore è intrepido’, detta dal cardinale, non rimane niente. Un personaggio idealizzato come Lucia, che è sempre in lacrime, che supplica ripetutamente l’innominato, suo carceriere,  di farla condurre non a casa dalla mamma, ma... ‘in qualche chiesa’, che fa voto di castità preoccupandosi solo della propria liberazione e non del suo promesso sposo, che ad ogni pur velato rimprovero oppone il patimento che ha provato, mi sembra autentica e simpatica solo in due fuggevoli momenti. Rapita dagli uomini dell’innominato e messa a forza in una carrozza, dopo varie esclamazioni e agitazioni, comincia a recitare il rosario, ma ‘ogni tanto, sperando d’avere impetrata la misericordia che implorava, si voltava a ripregar coloro; ma sempre inutilmente’. Questa sì, che è ingenua fede! L’altro momento è quando tutta la storia si avvia verso una felice conclusione, e i due promessi sposi si rincontrano, e Lucia chiede a occhi bassi, senza scomporsi: ‘Vi saluto; come state?’. Questa semplicità piena di pudore è così vera e suscita simpatia. L’asciutto e acuto realismo non è l’unico registro della grande prosa manzoniana. In questa lunga descrizione di paesaggio c’è una sensibilità che io definirei baudelairiana, capace cioè di rispondere alle più leggere vibrazioni. «Non si vedeva, nelle campagne d’intorno, muoversi un ramo d’albero, né un uccello andarvisi a posare, o staccarsene: solo la rondine, comparendo subitamente di sopra il tetto del recinto, sdrucciolava in giù con l’ali tese, come per rasentare il terreno del campo; ma sbigottita da quel brulichìo, risaliva rapidamente, e fuggiva. Era uno di que’ tempi, in cui, tra una compagnia di viandanti non c’è nessuno che rompa il silenzio; e il cacciatore cammina pensieroso, con lo sguardo a terra; e la villana, zappando nel campo, smette di cantare, senza avvedersene; di que’ tempi forieri di burrasca, in cui la natura, come immota al di fuori, e agitata da un travaglio interno, par che opprima ogni vivente, e aggiunga non so quale gravezza a ogni operazione, all’ozio, all’esistenza stessa». Secondo Russo (cito lui soltanto per la circostanza  accidentale di aver letto il suo commento) nei Promessi Sposi ‘la luce di Dio non piove soltanto per i privilegiati ab aeterno dalla grazia, ma ce n’è per tutti, e un barlume di essa non è negato a nessuno dei suoi personaggi, anche al più reprobo di essi’. Mi sembra una fortuna che parecchi protagonisti siano sfuggiti a questa ‘illuminazione’; altrimenti, invece che un romanzo drammatico, avremmo una sorta di libro Cuore. Russo scrive che ‘nei Promessi Sposi noi abbiamo questa alternativa di momenti lirici e di momenti di raccoglimento riflessivo o storico, e altri spunti di parenetica cattolica o di persuasione morale. Ma se di un atteggiamento fondamentale si deve parlare, bisogna pur dire che l’atteggiamento fondamentale è quello artistico’. Se questo fosse vero, però, non ci sarebbero tante scene fiacche, improbabili e noiose. Ne ricordo solo una. Renzo incontra nel lazzaretto padre Cristoforo, tornato dall’esilio di Rimini per mettersi al servizio dei malati di peste. Il frate lo sollecita a raccontargli le sue disavventure: ‘Ora dimmi quello che non so, dimmi di quella nostra poverina; e cerca di spicciarti, chè c’è poco tempo, e molto da fare, come tu vedi’. Renzo racconta e poi dice che vuole andare a cercare Lucia nel reparto delle donne. Padre Cristoforo: ‘Non sai, figliuolo, che è proibito d’entrarci agli uomini che non ci abbiano qualche incombenza?’. ‘Ebbene, cosa mi può accadere?’. A questa domanda padre Cristoforo risponde con un pistolotto lungo, ampolloso e inopportuno sulla giustezza di quella proibizione. Più sopra ho parlato di due Manzoni: l’artista e il cattolico. La mia era una definizione artificiosa, fatta solo per spiegarmi meglio. Naturalmente c’è un solo Manzoni, che è insieme, come dice Russo, ‘poeta e spirito meditativo ed oratore sempre nelle liriche, nelle tragedie e nel romanzo’. Ogni uomo ha naturalmente una personalità composita; e quanto più elevata è la sua vita intellettuale e spirituale, tanto più complesse e, spesso, eterogenee sono le parti che la compongono. Una armonia coerente e stabile fra tutte queste parti non riesco proprio a immaginarla, né posso immaginare che tutte le parti si equivalgano per valore e intensità. Riesco più facilmente a concepire che queste varie parti coabitino in modo più o meno concorde, più o meno difficile, e che a volte prevalgano il senso artistico e il sentimento della realtà, e altre volte lo scrupolo religioso e l’impegno morale. Per i motivi a cui ho già accennato, mi pare che la fede in Dio e il senso artistico non si compenetrino mai, o molto raramente, nei Promessi Sposi. E’ piuttosto il pessimismo cattolico che sembra essere il sostrato del sentimento che Manzoni ha della realtà. La descrizione del conte zio, per esempio, ha la crudezza, l’incisività e la forza satirica dei grandi scrittori russi. Il conte zio assomigliava a una di ‘quelle scatole che si vedono ancora in qualche bottega di speziale, con su certe parole arabe, e dentro non c’è nulla; ma servono a mantenere il credito alla bottega’. Ultimamente il suo credito, continua Manzoni, era salito alle stelle per un viaggio che aveva fatto alla corte di Madrid, dove, a sentir lui, era stato accolto trionfalmente. Addirittura, il primo ministro, conte duca d’Olivares, ‘l’aveva trattato con una degnazione particolare, e ammesso alla sua confidenza, a segno d’avergli una volta domandato, in presenza, si può dire, di mezza corte, come gli piacesse Madrid...’. Il conte zio invita a pranzo il padre provinciale dei cappuccini, per chiedergli di trasferire più lontano possibile padre Cristoforo. Attorno alla tavola sedevano parenti titolati, per mettere il religioso in soggezione, e alcuni clienti legati alla casa da un servilismo ereditario, i quali cominciavano dalla minestra a dir di sì, con la bocca, con gli occhi, con gli orecchi, con tutta la testa, con tutto il corpo, con tutta l’anima. Il pessimismo cattolico rende il realista Manzoni molto cauto nell’idealizzare chicchessia (eccetto quando prevale la sua vena oratoria e predicatoria di cattolico militante). Addirittura, per lui, i prepotenti e ‘tutti coloro che fanno torto altrui, sono rei, non solo del male che commettono, ma del pervertimento ancora a cui portano gli animi degli offesi’. Affermazione, questa, che sembra stravagante, ma si lega con quello che Manzoni pensa della folla quando è in rivolta, composta di individui ‘pronti alla ferocia e alla misericordia’. E in un altro luogo scrive: ‘La moltitudine aveva voluto far nascere l’abbondanza col saccheggio e con l’incendio’, e subito dopo aggiunge, con un chiaro riferimento alla Rivoluzione francese: ‘In un paese e in un’epoca vicina, nell’epoca la più clamorosa e la più notabile della storia moderna, si ricorse, in circostanze simili, a simili espedienti, ad onta de’ tempi tanto cambiati e delle cognizioni cresciute in Europa, e in quel paese forse più che altrove’. E ciò poté accadere, commenta, ‘principalmente perché la gran massa popolare, alla quale quelle cognizioni non erano arrivate, poté far prevalere a lungo il suo giudizio, e forzare la mano a quelli che facevano la legge’. Ma Manzoni avrà creduto veramente che la gran massa popolare, quando è in agitazione per far valere qualche diritto o qualche bisogno, possa essere mite, ragionevole e rispettosa delle leggi grazie alle ‘cognizioni’? Io credo proprio di no, e mi pare che la sua frase sia piuttosto sorniona e ironica. Eppure Luigi Russo commenta: ‘Non potrebbe il Manzoni dichiarare più aperta la sua filosofia illuministica’. In conclusione, penso che I Promessi Sposi, romanzo complesso e faticoso, non sia un libro per ragazzi, da far leggere agli studenti delle superiori. La lettura obbligata a scuola fa soltanto odiare l’opera e il volume che la contiene, destinato a finire al più presto su una bancarella, sfigurato dagli scarabocchi.

 

 

'I Promessi Sposi' di Alessandro Manzoni: un grande romanzo a metà (1^ parte)

 

Donna Prassede, scrive Manzoni, era ‘una vecchia gentildonna molto inclinata a far del bene’; però, ottusa e autoritaria com’era, quello che lei pensava fosse bene, lo voleva imporre ai suoi protetti ad ogni costo. Per la sua morte, provocata dalla peste, Manzoni trova una espressione sprezzante che non ha l’eguale in tutto il romanzo: ‘Di donna Prassede, quando si dice ch’era morta, è detto tutto’. Per la morte del conte Attilio, Manzoni, dopo una frase ironica e spietata, scrive una noncurante espressione eufemistica che fa piazza pulita della ciarliera vanità e della presunzione del conte. Il cugino don Rodrigo, ad una bisboccia di amici, aveva fatto ridere tutta la compagnia con una specie di elogio funebre del cugino, ‘portato via dalla peste, due giorni prima’. Solo il Griso viene accompagnato alla morte con parole altrettanto sprezzanti. Quando don Rodrigo, il suo padrone, si ammala di peste, il Griso lo denuncia ai monatti, ma avido com’è, fruga nei suoi abiti infetti. Il giorno dopo, mentre gozzoviglia in una bettola, cade in terra senza forze. ‘Abbandonato da’ compagni, andò in mano de’ monatti, che, spogliatolo di quanto aveva indosso di buono, lo buttarono sur un carro, sul quale spirò, prima d’arrivare al lazzeretto’. La morte di don Ferrante non è commentata con disprezzo, ma con una certa bonaria ironia. Convinto che l’epidemia sia causata da una fatale congiunzione di Saturno con Giove, questo erudito pieno di inutile dottrina, ‘non prese nessuna precauzione contro la peste; gli s’attaccò; andò a letto, a morire, come un eroe di Metastasio, prendendosela con le stelle’. E quella sua famosa libreria, che Manzoni aveva passato in rassegna? ‘E’ forse ancora dispersa su per i muriccioli’.  Cito questi casi come esempi della scrittura di Manzoni, che qui mi pare grandissima, e del suo alto magistero di osservatore degli uomini e giudice delle loro disavventure. Quando Manzoni descrive, piuttosto che figure mediocri e senza qualità, personaggi che vogliono essere edificanti e che lui considera portatori di valori morali, la sua prosa diventa fiacca e poco veridica, e quei personaggi non prendono vita. Per esempio, la mercantessa trentenne, che ricoverata nel lazzaretto assieme a Lucia, la conforta e le fa da mamma, anche nel seguito del racconto, dove ha lo spazio per manifestarsi di più, rimane una figura opaca e spenta. Il medesimo giudizio si deve dare del marchese, erede di don Rodrigo, che appare all’improvviso, alla fine della storia, come un provvidenziale benefattore. Cito qualche altro esempio, di valore opposto, a sostegno della mia tesi. Renzo, in una Milano devastata dalla peste, va a bussare al portone di donna Prassede e chiede di Lucia. Si apre un poco una finestra e una donna fa capolino, guardando in basso con viso sospettoso. ‘Quella signora,’ disse Renzo guardando in su, e con voce non troppo sicura: ‘ci sta qui a servire una giovine di campagna, che ha nome Lucia?’. ‘La non c’è più; andate’, rispose quella donna, facendo atto di chiudere. Questa scena, benché brevissima, è molto viva. E ora prendiamo Renzo, un anno prima di quest’episodio, quando, dopo il tumulto di San Martino, scappa da Milano inseguito da un ordine di cattura. Egli sa di non aver fatto niente di male: ha solo dato una mano per favorire la liberazione del vicario di provvisione. Mentre cammina nella notte, riflette risentito sui casi suoi, rivolgendosi a degli immaginari accusatori: ‘... sappiate che, intanto che voi stavate a guardar la vostra bottega, io mi faceva schiacciar le costole, per salvare il vostro signor vicario di provvisione, che non l’ho mai visto né conosciuto. Aspetta che mi mova un’altra volta, per aiutar signori...’. Fin qui, è tutto vero e vivo. Ma subito dopo interviene il Manzoni uomo devoto a sciupare tutto, e Renzo aggiunge, pentito della propria intemperanza: ‘E’ vero che bisogna farlo per l’anima: son prossimo anche loro’. Parole psicologicamente false, perché Renzo ha un temperamento impetuoso e generoso, e sicuramente sente bene, nel proprio intimo, nonostante queste rimostranze in senso contrario, che di fronte a una persona in pericolo non si tirerebbe indietro. Luigi Russo, nel suo celebrato commento, non rileva il tono falso di quell’immediato pentimento, anzi giudica artisticamente felicissimo il soliloquio di Renzo. Russo spesso sorvola sui momenti deboli della prosa manzoniana. Dopo che Lodovico (il futuro padre Cristoforo) ha ferito a morte il suo antagonista e ha trovato riparo nel vicino convento dei cappuccini, un religioso esce in strada per assistere il moribondo nei suoi ultimi istanti di vita. Quando torna in convento, dopo pochi minuti, dice a Lodovico: ‘Consolatevi, almeno è morto bene, e m’ha incaricato di chiedere il vostro perdono, e di portarvi il suo’. Una frase, questa, troppo caramellosa ed edificante per sembrare davvero autentica, e Russo non la commenta. Quando Renzo, guarito dalla peste, torna al suo paesello devastato prima dalla fame e poi dalla malattia, e va a rivedere la sua vigna, trova che è invasa dalle erbacce: ‘era una marmaglia d’ortiche, di felci, di logli, di gramigne, di farinelli, d’avene salvatiche, d’amaranti verdi, di radicchielle, d’acetoselle, di panicastrelle e d’altrettali piante’. La descrizione di tutte le erbe che infestano la vigna occupa una intera pagina e sembra inopportuna inserita in un contesto drammatico e in un paesaggio desolato. Luigi Russo la definisce, invece, un pezzo di bravura, e scrive che Manzoni ebbe molta passione per la botanica, e che, ‘democratico e cristiano, volle dar riconoscimento letterario anche alle piante più umili’. Non contento di queste amenità, Russo aggiunge che ‘la descrizione manzoniana è alleggerita come dallo spasso stesso che l’artista prende a quella enumerazione virtuosa di piante diversissime’. Sarà anche vero che Manzoni si sia divertito a sfoggiare le sue cognizioni di botanica, ma come conciliare questo sentimento leggero col cupo paesaggio circostante? E soprattutto con l’interpretazione simbolica che altri lettori hanno dato della vigna in disordine come rappresentazione del caos nel mondo? (En passant, osservo che le interpretazioni simboliche spesso vedono lontano, oltre la realtà oggettiva, ma qualche volta sono arbitrarie e danno alle cose il significato che si vuole). Sembra dunque che ci siano due Manzoni: c’è l’acuto e severo osservatore che descrive uomini e avvenimenti in ritratti essenziali di verità e bellezza; e poi c’è il Manzoni credente e predicatore cattolico, che facilmente cade, dalle vette dell’arte, nell’enfasi e nell’oratoria, creando figurine senza vita. Bortolo, cugino di Renzo, è una di queste figurine. Quando Renzo, per sfuggire alla cattura, si rifugia presso di lui e gli racconta le sue disavventure con don Rodrigo, Bortolo commenta: ‘... Povera Lucia Mondella! Me ne ricordo, come se fosse ieri: una buona ragazza! sempre la più composta in chiesa...’. Russo commenta: ‘delicatissimo accenno’. A me, invece, sembra una frase incongruente messa in bocca a Bortolo solo per fargli esprimere un giudizio adeguato a tutta quella atmosfera di forzata spiritualità. Bortolo, poi, rassicura il cugino confermandogli il proprio aiuto: ‘... fa conto di me. Dio m’ha dato del bene, perché faccia del bene; e se non ne fo a’ parenti e agli amici, a chi ne farò?’. Amen! Un altro piccolo passo, e Bortolo parlerà come padre Cristoforo. Ma Manzoni, quando, dopo essersi occupato di altri personaggi, tornerà a parlare di Bortolo, factotum in una fabbrica dove si lavora la seta, cercherà di disidealizzarlo. Bortolo tiene Renzo a lavorare con sè non solo perché gli vuole bene e perché è un bravo operaio, ma anche perché, essendo analfabeta, non può soppiantare il cugino nel suo ruolo di capo. ‘Forse, scrive Manzoni, voi vorreste un Bortolo più ideale: non so che dire: fabbricatevelo. Quello era così’. Ma questa lezioncina di realismo, applicata ad un personaggio minimo, sembra come un’occasione cercata da Manzoni, consapevole di essere incline a idealizzare gli umili e i buoni, per dire: ‘Guardate come sono realista!’.

(continua)

 

 

 

Corpo e anima

Rileggendo ‘I promessi sposi’ mi sono confermato nella convinzione che i giudizi estetici più sinceri e veritieri si basano, in prima istanza, sulla reazione del corpo e non sul complesso, magari molto grande, di nozioni e di idee astratte che il lettore può possedere. La bellezza e la verità di una descrizione o l’inutilità e il carattere falso di una sentenza o di una riflessione si percepiscono immediatamente con il corpo, proprio come le dimensioni armoniose o sproporzionate di un edificio o il ritmo avvincente o noioso di un film. Questo corpo, pur così materiale, non deve, però, vivere in una condizione statica e grezza, staccato dall’interiorità del soggetto, ma dovrebbe essere continuamente educato dallo spirito per svolgere il ruolo fondamentale di reagente e di tramite delle impressioni estetiche. Il male del mondo consiste nel fatto che la maggior parte degli uomini ha uno spirito fiacco o maligno, e il corpo, lasciato al suo stato bruto, preferisce la retorica della bruttezza alla verità della bellezza, che non sa conoscere.  

 

Benjamin Constant (1767-1830). Adolphe. Garnier-Flammarion, 1965

Accanto a molti pregi, questo romanzo ha anche molti limiti. E' un romanzo astratto, dove tutto è detto ma niente è rappresentato attraverso situazioni concrete. Dei personaggi, solo il narratore acquista consistenza, perché può descrivere  ogni oscillazione dell’amore che prova per Ellénore. Il pregio del romanzo è in questa  costante e implacabile analisi, condotta con prosa limpida e oggettiva, che il protagonista fa dei propri sentimenti. Però anche l’autoanalisi di Adolphe ha dei limiti. Lui è lucido quando parla dell’amore e delle vanità, delle finzioni e dei sentimenti di oppressione che l’accompagnano, però  dimostra di non saper vedere, quando si dichiara sinceramente convinto di avere le capacità per cominciare una carriera prestigiosa che gli dia onore e gloria. “Non avendo mai utilizzato le mie forze, io le immaginavo illimitate”. Il barone di T***, amico del padre, gli conferma: “A voi sono aperte tutte le strade: le lettere, le armi, l’amministrazione”. Queste  convinzioni, dopo la morte di Ellénore, si riveleranno pure velleità ed egli non farà nulla delle cose che sognava di fare quando si sentiva oppresso dal suo amore. Le sue continue oscillazioni e la sua fondamentale debolezza lo rendono un antenato di quei personaggi di Čechov che sognano grandi imprese, fanno accesi discorsi sulle cose buone da realizzare, ma vivono soffocati nella pigrizia e nell’irresolutezza. Solo dopo la morte di Ellénore, Adolphe trova accenti di sincero dolore, però solo per se stesso. “Come mi pesava quella libertà che io avevo tanto rimpianto! Quanto mancava al mio cuore quella dipendenza che spesso mi aveva spinto a ribellarmi! Allora tutte le mie azioni avevano uno scopo; con ogni mio gesto ero sicuro di risparmiarle una pena o di darle una gioia: allora me ne lamentavo; mi irritava che un occhio amico scrutasse ogni mio gesto, che la felicità di un altro essere dipendesse dalle mie azioni. Nessuno ora osservava più quello che facevo; il mio operato non interessava a nessuno; nessuno esigeva più il mio tempo, le mie ore; nessuna voce mi richiamava quando stavo per uscire. Ero veramente libero, non ero più amato: ero diventato un estraneo per tutti”. Qui Adolphe è veramente umano e non più un prodotto convenzionale di una società aristocratica. L’amore di Ellénore, invece, non si sa di che cosa sia fatto, quali contenuti abbia; perciò è sorprendente e a volte fastidioso che sia sempre descritto come così grande da riempire tutta la vita. Ellénore vive unicamente dell’amore  di Adolphe: se lui cessa di amarla, lei non ha più ragione di vivere. La figura di Ellénore, “nobile e espressiva, energica e fiera”, sembra più un concetto, una idea generale, che non una persona viva. L’astrattezza dei personaggi e l’assenza di situazioni concrete rendono il romanzo più simile a un saggio che non ad una narrazione drammatica. Ne è una conferma l’attitudine e il gusto di Constant di comporre massime morali e ricavare dai propri casi personali verità psicologiche valide per tutti. Specialmente parlando di sé Adolphe esprime i sentimenti più veri (Rousseau aveva scritto: “Ascolto il mio cuore e conosco gli uomini”). Ellénore non è ancora morta, ma già Adolphe, con una tipica oscillazione, sente di essere afferrato dalla solitudine. “L’aria che respiravo mi sembrava più pesante, le facce degli uomini che incontravo più indifferenti; tutta la natura sembrava dirmi che fra poco non sarei più stato amato da nessuno”. Non ci sono qui episodi indimenticabili come la scena in cui Julien Sorel prende la mano di Madame de Rênal per saggiarne la disponibilità. L’analisi che Adolphe fa delle proprie incertezze è abbastanza ossessiva, alleggerita da poche descrizioni di paesaggio (visto sempre come proiezione dei propri sentimenti) e da alcuni bellissimi paragoni. La crisi fra i due amanti è già dichiarata, ma sopravvivono abitudini e ricordi “che in un attimo ci riportavano al passato e che ci riempivano di una tenerezza involontaria, come i lampi attraversano il buio della notte senza però dissiparlo”.

Una nazione di estranei

La pittura di Hopper, con quelle figure umane così isolate l’una dall’altra, con quegli ambienti vuoti e quell’aria di sospensione e di attesa, credo che potrebbe servire da illustrazione al libro di Vance Packard “Una nazione di estranei”. L’America è questa: una nazione di estranei senza storia e senza radici. Avendo cancellato la vera storia alla base della nazione (un genocidio) e volendo nascondere la vera natura della sua politica mondiale, gli americani hanno inventato e continuano a inventare leggende fasulle e spumeggianti di retorica. Un simbolo puerile e opprimente di questa fatica patriottica è che non c’è filmetto hollywoodiano che non ci mostri continuamente la bandiera a stelle e strisce, anche in formato da taschino, nei luoghi più impensati.

 

 

Junichiro Tanizaki (1886-1965). La chiave. Edizione CDE, 1984

Quest’opera è uno strano romanzo epistolare, fatto dei diari che un marito e una moglie tengono separatamente  e, in apparenza, all’insaputa l’una dell’altro. In realtà ciascuno dei due conosce l’esistenza del diario del coniuge e lo legge furtivamente. La moglie, Ikuko, bella donna di 44 anni, scrivendo nel suo diario anche cose false e inventate, cerca di influenzare il marito, un professore già anziano, e di indirizzarlo secondo i suoi desideri. Questo schema di rapporti, da solo, prescindendo cioè dalla loro natura, non può che svilupparsi con un ritmo incalzante pieno di suspense. Il loro contenuto, poi, è costituito dalla materia effervescente di desideri erotici così furiosi e distruttivi, che il racconto crea inevitabilmente l’attesa di un esito drammatico. In questo quadro moderno, più ristretto e molto più rarefatto, si respira l’aria soffocante, priva di sincerità, del settecentesco “Les liaisons dangereuses” di Choderlos de Laclos. Benché i quattro protagonisti (Ikuko e il professore, la loro figlia ‘in età da marito’ Toshiko e l’amico di famiglia Kimura) siano persone istruite e di un ottimo livello sociale, nelle annotazioni sul diario non c’è mai la minima allusione ad una conversazione di idee: dominano le pulsioni erotiche, con solo brevi accenni alle uscite per compere, al mangiare, ai fiori, al 'badare alla casa', alla salute. Sembra singolare, ma rientra invece nell'intenzione di creare un'atmosfera astratta, che in un’opera letteraria in cui il desiderio e l’attenzione sono esclusivamente rivolti al corpo umano, manchi quasi completamente una descrizione fisica dei personaggi, e quel poco che se ne dice sembra riguardare soprattutto caratteristiche psicologiche. Ikuko scrive del marito che a volte il solo vederlo le dà la nausea e che non può guardarlo a lungo senza provare repulsione. Eppure dice di amarlo, nonostante tutto. Vuole essere una buona moglie compiacente, perché ha avuto una educazione molto tradizionalista; è introversa e tiene nascosti i propri sentimenti. Fa all’amore con il marito al buio, sotto le coperte, senza mostrargli il proprio corpo nudo e senza mai dire una parola. Il professore si rammarica di essere un amante fiacco e inadeguato, che non riesce a soddisfare le voglie smisurate della moglie. Nasce così una idea ossessiva, sadica e voyeuristica che il marito mette in atto parecchie volte: invitare Ikuko a bere liquore finché non cada svenuta per portarla a letto con l’aiuto dell’onnipresente amico Kimura; durante la notte, poi, con tutte le luci accese, godere della vista del suo corpo e congiungersi con lei, immaginando che non sia del tutto priva di sensi.  Poiché Ikuko durante l’amplesso pronuncia il nome di Kimura, il professore, eccitato dalla gelosia, comincia, con vari pretesti, ad attirare l’amico in un triangolo erotico. Solo in questo modo, e anche assumendo delle droghe che lo porteranno alla morte, il marito riuscirà per breve tempo a soddisfare la grande sensualità della moglie. Il pregio del romanzo è di descrivere con impassibilità e, direi, con castità, la passione erotica e l’ubriacatura per il corpo umano quando esse prevalgono e si dilatano a dismisura coprendo tutti gli altri sentimenti. L'obiettività e l'asciuttezza con cui Tanizaki parla del sesso, delle sue bugie e simulazioni nascono dall'intento molto serio di capire le proprie ossessioni e di rappresentarle in modo chiaro ed efficace.

Augustin Cochin (1876-1916). Lo spirito del giacobinismo. Le 'società di pensiero' e la democrazia: una interpretazione sociologica della Rivoluzione francese. Tascabili Bompiani, 1989

Questo smilzo libretto contiene alcune conferenze e saggi del più misconosciuto storico della Rivoluzione francese (così l’ha  definito François Furet). Cochin era uno di quei  convinti cattolici per i quali cultura e vita morale vanno strettamente insieme e si alimentano reciprocamente; il suo punto di vista di studioso, però, era assolutamente laico. Tuttavia egli rimane sconosciuto o dimenticato. Non credo  che la ragione sia la sua morte precoce nella prima guerra mondiale, prima di poter scrivere un opus magnum che ne consacrasse il nome nell’ambiente accademico; credo piuttosto che sia stato rimosso dal dibattito storico a causa dei suoi brevi testi di critica al giacobinismo, che, con una prosa serrata, risplendono di una intelligenza abbagliante, pieni di acute analisi sociologiche e di immagini ironiche e fulminanti. Cochin polemizza con F. A. Aulard (1849-1928), acclamato storico della Rivoluzione. Questo studioso tutto favorevole ai rivoluzionari, aveva cercato di demolire ‘con il piccone e la zappa’ l’opera antigiacobina di Hippolyte Taine “Le origini della Francia contemporanea”, affermando che la sua erudizione è inconsistente e che egli non ha aggiunto nulla agli opuscoli monarchici della Restaurazione. Cochin prima smonta tecnicamente le critiche di Aulard, e poi fa una lunga serie di considerazioni storiche. Senza l’opera di Hippolyte Taine, scrive, noi saremmo ancora alle “generose illusioni del 1789”, agli “eccessi” del 1793, a questa letteratura storica misurata, di buon senso, liberale, che da cent’anni a poco a poco corregge, abbiglia, attenua un ricordo sconvolgente, crescendo sulla Rivoluzione come il muschio sulle rovine. Taine e Aulard usano fonti assai diverse. Aulard scarta le memorie, le corrispondenze, le storie locali. Utilizza solo gli autori e le fonti patriottiche: verbali di associazioni rivoluzionarie, atti e corrispondenza del governo, propaganda patriottica, opuscoli, discorsi, petizioni, circolari, giornali patriottici. Mentre Taine affronta la Rivoluzione sul fatto, nella pratica e rovescia i princìpi per provarne l’astrattezza e la retorica, Aulard è proprio ai princìpi e alla loro facciata ufficiale che bada. Taine vuole scendere fino all’anima del popolo vero, Aulard invece annota i gesti del partito popolare. Taine fa la storia dell’opinione secondo ciò che effettivamente accade, Aulard costruisce la sua storia sulla base di ciò che si pubblica. L’uno si rivolge agli esseri reali, ai francesi del 1789, l’altro si rivolge a un’astrazione come i Diritti dell’Uomo, a finzioni come il Popolo sovrano e la Volontà generale. Quello di Aulard è un lavoro di “Difesa repubblicana”. Questa repubblica viene considerata dai rivoluzionari come l’incarnazione del Popolo libero e sovrano, che è però molto diverso dal popolo reale, una pura astrazione. La libertà di principio attribuita al Popolo sovrano non è di questo mondo, e quindi non può essere salvaguardata se non con la frode e la forza. E’ nata in un mondo a parte, il mondo delle società di pensiero, logge, club, società popolari, ecc. che costituiscono la Piccola Città, una piccola repubblica perfettamente democratica, isolata e chiusa, dove si fa una politica lontana dagli affari, si costruisce una morale lontana dall’azione, dove tutto il bagaglio della vita reale (esperienza, credenze, interessi, doveri) non deve entrare. Nella Piccola Città si viene solo per pensare ed elaborare teorie, non per agire e vivere. Solo qui possono prosperare le chimere di Jean-Jacques Rousseau che fuori, nel mondo reale, saranno sempre in pericolo. E’ per questo che la patria giacobina, per conservarsi, deve essere sempre sulla difensiva: al primo allentamento della sorveglianza e della costrizione, la folla tornerebbe spontaneamente agli ‘interessi particolari’, cioè alla vita reale. Il popolo vero, dice Cochin, ha la libertà di una locomotiva sui binari. Nella storia ufficiale di Aulard, tutta basata su fonti patriottiche, c’è una spiegazione per ogni episodio, per ogni massacro, per ogni atto del Popolo. La causa dell’attacco alla Bastiglia? i movimenti delle truppe. Le giornate di ottobre? la cena delle guardie del corpo. I massacri di settembre? l’arrivo dei prussiani a Verdun. La guerra ai preti e ai nobili? la loro cospirazione. Non una parola sulla ghigliottina, sulle fucilazioni e gli affogamenti in Vandea. Lione si rivolta? è gelosia contro la capitale. Taine ha rovesciato l’idolo rappresentato dal Popolo, il gran feticcio della Rivoluzione. La sua opera rimarrà come un esempio di libertà di spirito e di probità intellettuale, un modello di storia sincera. Il merito di Aulard sarà invece quello opposto: un magistrale documento di ortodossìa giacobina. Il lungo saggio su Aulard e Taine è solo una esemplificazione: una verifica pratica delle lucide analisi che Cochin fa, nelle altre parti del libro, dello spirito giacobino e dei suoi metodi di potere. Io, però, non mi dilungo oltre. Sottolineo solo il valore profetico sia di Taine che di Cochin: i personaggi descritti nelle loro opere circolano ancora fra noi. Il giacobinismo non è mai morto: ha attraversato l’Ottocento, il nostro cattivo Risorgimento e il Novecento. I suoi metodi insinuanti sono praticati ancora oggi, non più per i ‘nobili scopi’ della politica, ma, modestamente, solo per occupare posti di potere nella società. Per chi ricorda che nell’Unione Sovietica, negli anni bui dello stalinismo, bisognava avere un viso dall’espressione serena e possibilmente soddisfatta per non passare dei guai come nemico del Popolo, sarà forse una sorpresa apprendere che, invece, al tempo del governo giacobino bisognava avere un’aria preoccupata, perché la preoccupazione era il segno stesso del patriottismo. Chi appariva spensierato era sospetto.