Stendhal. La Chartreuse de Parme. Gallimard, 1972

 

Nella sua raccolta di saggi ‘Poesia e non Poesia’ Benedetto Croce inizia il capitolo su Stendhal, scritto col tono pontificale di chi rivela la verità al mondo, criticando un giudizio di Sainte-Beuve sui personaggi di ‘ Il Rosso e il Nero’ e della ‘Certosa di Parma’. Secondo il critico francese, quei personaggi non sarebbero ‘esseri viventi, ma automi ingegnosamente costruiti’. ‘Se questo fosse vero, obietta Croce, come si spiegherebbe  il fascino che emana dai romanzi di Stendhal, dei quali, letti una volta, è impossibile togliersi di mente caratteri, azioni, parole che ritornano insistenti e inducono a fantasticare e meditare?’. L’obiezione di Croce vale forse per Julien Sorel e Madame de Rênal e per alcune altre situazioni memorabili di ‘Il Rosso e il Nero’, ma ‘La Certosa di Parma’, con tutti i suoi personaggi e le loro modeste avventure, a me è sembrato uno dei romanzi più evanescenti e facili da dimenticare che mi sia capitato di leggere. La causa, detta in due parole, è quella indicata da Sainte-Beuve, del quale però non condivido l’opinione che questi personaggi privi di vita siano stati ingegnosamente costruiti. No, questi sono personaggi che nascono spontaneamente da un sogno e che fluttuano nel romanzo senza vincoli di coerenza, come avviene appunto nei sogni. E anche le loro avventure, pur numerose e intricate, sono descritte con un segno così leggero che si dissolvono presto come nuvole. La ‘Certosa di Parma’ è soprattutto un romanzo dell’amore infelice, dell’amore non corrisposto e incompiuto, e anche del rimpianto e dei sogni d’amore; ed è anche un romanzo della grazia e della bellezza della donna. Le donne, qui, anche quelle che appaiono per un attimo, sono tutte ‘jolie’. Fin dall’inizio, quando, ancora ragazzo, vuole partecipare all’ultima battaglia di Napoleone ed è arrestato sulla strada di Waterloo, Fabrizio trova una ‘belle flamande de trente-six ans’, la moglie del carceriere, che lo aiuta a fuggire. Poi, nei giorni successivi, incontra una vivandiera generosa ed estroversa, e sulla strada del ritorno si ferma in una locanda la cui padrona ha due figlie molto carine. E anche anni dopo, in tutte le osterie nelle quali al Fabrizio adulto capita di entrare, c’è sempre una locandiera molto graziosa. Ma queste apparizioni gentili sono soltanto una piccola parte dello sfondo. La trama degli amori non corrisposti o incompiuti è molto fitta. La zia duchessa Sanseverina  ama in modo più o meno consapevole il nipote Fabrizio, che però non vede mai in lei una possibile amante. Il conte Mosca ama la Sanseverina, ma è geloso di Fabrizio e, in generale, non è mai sicuro di essere ricambiato con pari intensità. Il poeta repubblicano Ferrante Palla ama la Sanseverina, dimenticando la madre dei suoi cinque figli, di un amore delirante che non chiede niente se non di potersi manifestare anche col sacrificio della vita. Il sovrano di Parma Ranuccio Ernesto IV ama o concupisce la Sanseverina, ma del tutto invano. Il figlio che gli succede, Ranuccio Ernesto V, è innamorato seriamente della Sanseverina, fino a proporle di diventare suo primo ministro, ma la Sanseverina si dà a lui solo per mezz’ora, in cambio della salvezza del nipote, condannato per omicidio, e poi fugge da Parma per non metterci più piede. Rimangono gli amori di Fabrizio, che sono leggeri e solo sensuali finché non rivede l’angelica Clelia, intravista anni prima, quand’era una ragazzina. Stendhal sogna e rimpiange l’amore, e si specchia nella giovinezza ingenua e istintiva di Fabrizio, e vagheggia la sua passione dominante per Clelia. Anche il conte Mosca e Ferrante Palla sono, credo, proiezioni e ricordi di Stendhal. Nel conte c’è la forza e la necessità dell’amore maturo con i suoi dubbi dolorosi e le sue incertezze; nel poeta repubblicano c’è la follia dell’amore che ama se stesso e non esige niente se non di mostrarsi alla donna amata. Questo sentimento estremo non è uno stato che, fuori del sogno, possa durare a lungo nel tempo, ma nella realtà, seppure solo a sprazzi, credo che, almeno negli spiriti superiori, sia abbastanza diffuso. L’amore di Fabrizio per Clelia, diventato dominante e ossessivo fino a minarne la salute, ottiene infine dalla ragazza innamorata, ormai moglie del marchese Crescenzi, di essere corrisposto in tutti i suoi desideri; però egli dimostra di non appartenere alla razza degli amanti che amano con generosità infinita, e la sua storia si conclude con un atto di meschina irresponsabilità. Fabrizio reclama per sé il bambino frutto di questo amore proibito. Per raggiungere questo scopo, lui e Clelia commettono delle azioni insensate che stupiscono anche il lettore più indulgente. Il bambino muore, e la sua morte, come nel gioco del domino, provoca la morte della mamma, poi di Fabrizio, poi della zia Sanseverina. Tutti questi aggrovigliati amori fra personaggi che sono, in vario grado, solo maschere di caratteri diversi, si svolgono alla corte del Ducato di Parma. Questa corte, a parte la descrizione ironica di certe procedure e cerimoniali, ha la realtà della corte di un sultano delle Mille e una notte. Il popolo e la politica sono completamente assenti. Il primo ministro, conte Mosca, si vanta di non aver mai firmato una condanna a morte, ma poi fa sparare sulla folla che vuole abbattere la statua di Ranuccio Ernesto IV, dopo la sua morte. Ma sono spari che non fanno paura e morti ammazzati che non indignano nemmeno, tanto sono finti. E questo conte Mosca, che suscitava l’entusiasmo di Balzac per la sua capacità di manovratore politico, è anche lui una maschera, la cui sostanza è inafferrabile. Ma tutto questo, si dirà, a Stendhal non interessava. Lui era ispirato dall’amore, che però abbiamo visto, credo, con quale atteggiamento poeticamente leggero e superficiale sia trattato; ed era  ispirato, direi, da una certa curiosità divertita di conoscere gli uomini. Però anche qui Stendhal non va a fondo. Quando Fabrizio, coadiutore dell’arcivescovo Landriani, diventa un predicatore efficace seguito da un pubblico crescente, perché attinge il proprio slancio alle sue segrete pene d’amore, e commuove i fedeli fino alle lacrime, Stendhal ci fa sapere che l’arcivescovo si rode dall’invidia e che diventa improvvisamente cattivo verso il suo aiutante. Questo atteggiamento è certamente verosimile, ma perché andarlo a rilevare? Landriani è solo una figuretta sullo sfondo del romanzo, senza alcun rilievo. Sottolineare il suo possibile sentimento d’invidia non è un’osservazione profonda, ma vuole essere una battuta spiritosa e mondana che, venendo fuori all’improvviso per un personaggio così poco importante, è solo un pettegolezzo e offende la misura seria dell’arte. Forse Stendhal, lettore assiduo del duca di Saint-Simon, ha voluto dare una pennellata degna del suo grande modello, ma per fare un grande ritratto occorre una grande indignazione, e Stendhal era un uomo di mondo troppo disincantato per provare queste passioni esclusive. La sua prosa è famosa perché modellata, per sua stessa ammissione, sul Codice Civile, che dovrebbe avere il pregio della semplicità e della chiarezza. Invece la prosa di Stendhal è ellittica e condensata, monotona, del tutto adeguata, mi sembra, al mondo che aveva inventato, un mondo di complicazioni favolose avvolte nella nebbia, che lui, Stendhal, descrive con ironia leggera e distaccata.

Giovanni Verga. Tigre reale. Oscar Mondadori, 1970

‘Tigre reale’ è sicuramente il più brutto dei romanzi giovanili di Verga. In nemmeno cento paginette ci sono due storie: quella di Nata, donna fatale di nazionalità russa, affascinante ma malata di tubercolosi, amata dal giovane diplomatico Giorgio La Ferlita, e la storia di Erminia, legittima moglie di Giorgio, e del loro figlioletto Giannino. Le due storie hanno un collegamento abbastanza esile, quasi solo formale, e potrebbero anche essere lette come racconti autonomi. Pur nella loro brevità, sono racconti prolissi, scritti in una prosa ordinaria, con molte scene goffe e artificiose. Si direbbe che Verga, prima di volare con le grandi ali di una maestosa farfalla, sia qui ancora fermo allo stadio di bruco. La storia della contessa russa amata dal giovane diplomatico, che a vent’anni aveva già pubblicato un volume di versi, ricalca storie dei romanzi precedenti. Giorgio è un bel ‘farfallino’, brillante e spiritoso, ‘con una vernice di buona compagnia raccolta qua e là, a Londra e a Vienna, un po’ commesso viaggiatore in uniforme di addetto d’ambasciata’. Sin da ragazzo ha trovato la strada spianata ed è arrivato all’età adulta senza incontrare ostacoli né contrarietà, senza mai avere l’occasione di impiegare la sua forza di volontà nelle lotte della vita. La contessa Nata è una donna fredda dal sorriso glaciale, civetta, orgogliosa, egoista, con grandi occhi grigi dallo sguardo limpido e ghiacciato come il cristallo. Ha tutte le avidità, i capricci e le impazienze nervose di una natura selvaggia e di una civiltà raffinata. Verga continuamente definisce ‘selvaggi’ i suoi atteggiamenti o le sue espressioni, ma in realtà di selvaggio c’è ben poco. Quando, alla fine del romanzo, dopo una lunga lontananza, la contessa morente manda a chiamare Giorgio per un ultimo incontro, le sue parole, che pure hanno l’enfasi di un feuilleton, sono casalinghe e banali: «Hai preso moglie?... Ami cotesta donna?... Dimmi che non ami questa donna!... Dimmi che ami me sola... No! quella donna... quella donna ch’è sempre lì fra di noi!...No! no!». Lo spirito del romanzo vuole essere addirittura edificante, perché alla figura dell’amante, con i suoi impeti passionali bruschi e violenti, con il suo cuore di ghiaccio e l’immaginazione ardente, è contrapposta la moglie Erminia, donna affettuosa, sensibile e leale. Ma le circostanze drammatiche sono più dette con parole forti e situazioni inventate, che non rappresentate con scene concrete e credibili. La Ferlita vive pacificamente con la moglie e il figlioletto, quando la contessa, che è in fin di vita in un albergo nelle vicinanze del suo paese, lo manda a chiamare. Lui va di nascosto, ma proprio durante la sua assenza il suo bambino si ammala di difterite ed è sul punto di morire. Questo provocherà una dolorosa crisi di coscienza nell’animo  del padre, diviso fra la moglie e l’amante e preda di molti ondeggianti rimorsi. Alla fine, La Ferlita, vinto dalla serenità e dalla limpidezza della moglie, si riconcilierà con lei e col figlio miracolosamente guarito. Dopo molti pianti, malattie e malori, vivranno felici e contenti per tutta la vita.

 

Giovanni Verga. Eva. Oscar Mondadori, 1970

Il curatore dell’opera scrive nell’introduzione che Ferdinando Martini trovava bellissimo questo romanzo. A me non è piaciuto molto e lo considero inferiore al romanzo precedente ‘Storia di una capinera’. La paginetta iniziale nella quale Verga spiega le sue idee generali è molto interessante. Parla di come l’amore e l’arte si siano impoveriti nella società moderna: mentre i greci innamorati hanno lasciato ai posteri la statua di Venere, noi moderni lasceremo solo le ballerine del cancan litografate sulle scatole dei fiammiferi. Nei tempi antichi l’arte era una civiltà, adesso, invece, è un lusso da scioperati. Oggi, dice Verga, la civiltà è il benessere, anzi è il solo godimento materiale. Le cose che contano, gli unici piaceri di cui sia avida questa società fondata sulle Banche e le Imprese industriali, sono la buona tavola e la donna. Verga conclude la sua brevissima introduzione affermando che la vera arte raccoglie le ‘ebbrezze amare’ e i ‘dolori sconosciuti’ prodotti da questa società del piacere, per gettarle in faccia all’ipocrita pubblico borghese che non li vuole vedere. Se si pensa che l’unità d’Italia era stata realizzata da poco più di un decennio e che la retorica patriottica alimentata dalle istituzioni sarebbe durata ancora per quarant’anni, fino alla Grande Guerra, le idee di Verga, pur senza essere strettamente politiche, colpiscono per il loro sprezzante pessimismo. Nonostante la lucidità morale di questo romanzo, trovo che ‘Storia di una capinera’, romanzo epistolare che ho già commentato nel mio ultimo post, sia più denso e compatto. I suoi personaggi appaiono soltanto così come sono descritti nelle lettere di Maria, però bastano poche sue frasi per farne capire la personalità: il padre modesto impiegato, sottomesso alla seconda moglie, buono ma debole e impotente; la matrigna egoista e cattiva; la sorella vanitosa e indifferente; le consorelle del convento silenziose e sfuggenti; quelle dell’infermeria del convento fredde e insensibili. Paradossalmente, solo Nino, il giovane amato, sebbene sia sempre presente nei pensieri della novizia che ha appena preso i voti, appare nelle sue lettere un personaggio piuttosto inconsistente. In ‘Storia di una capinera’ Verga ha una comprensione così profonda dei sentimenti di Maria, del suo piacere di stare in campagna, della sua solitudine, del senso di oppressione provocato dal convento, che il romanzo ha una grande unità artistica e una sincera capacità di commuovere. Non si può dire la stessa cosa di ‘Eva’. Enrico Lanti, il pittore venticinquenne che perde la testa per una ballerina, assomiglia molto a Pietro Brusio, lo scrittore fallito di ‘Una peccatrice’. Anche Lanti ha più velleità che talento: ‘ero un genio in erba, una speranza dell’arte italiana, coi capelli lunghi e il cappellaccio alla Rubens’. Passeggiava per le vie di Firenze con la vanità di chi si sente un artista, come se andasse a braccetto con Raffaello o con Michelangelo. Ma vive alle spalle della famiglia, a cui chiede continuamente denaro. Va a teatro la domenica di buon’ora, per trovare posto in platea, dove siede col cappotto ripiegato sulla spalliera, l’ombrello tra le gambe, il cappello sull’ombrello. Invidia i giovanotti ben vestiti, soddisfatti e benestanti, ammirati dalle belle donne, e, poiché si vergogna di non possedere guanti, nasconde le mani nude sotto il cappello. Il suo difetto è di non avere carattere, di non sapere quello che vuole, di non avere uno scopo. Il suo amore per Eva, la ballerina, procede a zigzag, fra estasi e accessi di morbosa gelosia, fra disgusti (quando Eva lascia il teatro e va a vivere con lui) per la loro ordinaria vita domestica e slanci di amorosa follia, quando lei lo abbandona per tornare al teatro e alla vita mondana. Alla fine muore miseramente, malato di tubercolosi, deluso dall’arte, dall’amore e dalla vita. Ma Lanti non è un uomo sconfitto perché non ha raggiunto lo scopo che si era proposto. E’ solo un uomo che si è lasciato trasportare dalle circostanze, un uomo senza volontà. L’unico gesto positivo che gli si possa attribuire, anche se poco credibile, è il ritorno in famiglia, quando la malattia si aggrava, e il rimorso per aver sacrificato i genitori e per aver inseguito amori colpevoli che l’onore della famiglia non poteva accettare. Eva, invece, è un personaggio più chiaro, più coerente e più simpatico. Il primo dialogo che lei e il pittore hanno di notte, sulla carrozza a spasso per il viale dei Colli, è - per merito di lei - così fresco e spontaneo, che si segue con curiosità e sincero divertimento. Il romanzo, in conclusione, mi sembra un po’ sbilenco, e la storia, con questi personaggi che non appartengono alla vita comune, non realizza ciò che l’autore si proponeva nell’introduzione. Infine vorrei ricordare una scenetta dal carattere esagerato fra il comico e l’osceno: zavorra di cui Verga si libererà presto. Enrico Lanti è dietro le quinte del teatro e osserva: ‘un pompiere faceva la corte ad una figurante lercia, seduta a cavalcioni su di una seggiola zoppa’. Che orrore!

 

Giovanni Verga. Storia di una capinera. Oscar Mondadori, 1970

‘Storia di una capinera’ è un romanzo epistolare scritto da Verga nel 1869 e pubblicato due anni dopo. Contiene le lettere che la giovane protagonista, Maria, scrive all’amica Marianna nel corso di un paio d’anni. Alla fine, a conclusione del romanzo, una lettera alla stessa Marianna da parte di una consorella di Maria  racconta la sua morte penosa. La storia è semplice come quella di Cenerentola. Manca però il lieto fine. Anzi, la cattiva sorte di Maria è così crudele e paradossale che cancella ogni forza di resistenza, ogni capacità di sopportazione, che pure sopravvive in genere alle disgrazie e aiuta a continuare a vivere. Cosa sarebbe rimasto a Cenerentola se fosse finita rinchiusa in un convento di clausura, e il principe, già innamorato di lei, avesse sposato una delle sue brutte e antipatiche sorelle? Maria è orfana di madre; il padre, uomo debole e assente, si è risposato con una donna egoista e malvagia dalla quale ha avuto una figlia, Giuditta, e un figlio, Gigi. Siccome il padre è un modesto impiegato, viene deciso che tutta la dote vada a Giuditta e, per realizzare questo scopo, Maria viene messa in convento già da bambina, a sette anni. Dopo molto tempo, quando la ragazza, quasi ventenne, è prossima a prendere i voti, tutta la famiglia si trasferisce in una casetta di montagna sulle pendici dell’Etna per sfuggire al colera che imperversava a Catania. Nelle prime settimane l’ingenua e candida Maria è felice di correre per la campagna, di godere la bellezza dei fiori e degli animali. «Tutto qui è bello, l’aria, la luce, il cielo, gli alberi, i monti, le valli, il mare!...Benedetto il colera che mi fa star qui in campagna!». Poi, sentendo di aver detto un’assurdità, assicura all’amica che vorrebbe solo essere come tutti gli altri, e «godere coteste benedizioni che il Signore ha date a tutti: l’aria, la luce, la libertà!». Inesperta della vita e del mondo, la ragazza non ha consapevolezza della sua condizione di vittima, anzi dà giudizi generosi: «La mia matrigna è un’eccellente donna, perché non si occupa che di Giuditta e di Gigi, e mi lascia correre per le vigne a mio bell’agio», anche se spesso la rimprovera di non essere buona a nulla. Anche la sorella Giuditta è acida e insensibile. «Giuditta è troppo occupata tutto il giorno fra i suoi abiti e le sue acconciature». Tuttavia Maria, così candida e ingenua, ha dei sentimenti profondi che le fanno scoprire le cose elementari che diventeranno fondamentali per il Verga maturo. Per esempio, osservando la capannuccia col tetto di paglia e di giunchi dove abita la famigliola del castaldo, Maria intuisce istintivamente quale motivo di felicità sia la vita raccolta di una famiglia unita. «Se tu vedessi la bella capanna, com’è piccina ma pulita! come tutto vi è in ordine e ben tenuto! ... Mi pare che cotesta famigliola, riunita in due passi di terreno, debba amarsi dippiù ed essere maggiormente felice; mi pare che tutte quelle affezioni, circoscritte fra quelle strette pareti, debbano essere più intime, più complete». E a questo ideale di serenità e di amore Maria torna a più riprese con commozione. «Ah! ma la famiglia è una benedizione del cielo! La sera, quando il babbo chiude le porte, io provo un sentimento ineffabile di contentezza, come se si restringessero i legami che mi uniscono ai miei cari nell’intimità della vita domestica». Ma il sentimento di Maria va ancora più in profondità: sente che la sua vocazione è debole e vacillante a causa di desideri e turbamenti, e che la vita familiare, quando sia unita e serena, ha un significato religioso più limpido delle sue preghiere. «Allorché, sul far della notte, veggo la moglie del castaldo, che recita il rosario col suo figliuoletto più grandicello fra le ginocchia, seduta accanto al fuoco che cuoce la minestra di suo marito... mi pare che la preghiera di quella donna, calma, serena, piena di riconoscenza per la felicità prodigatale dal buon Dio, debba salire fino a Lui assai più pura della mia». Alla povera Cenerentola, invece, in cerca di affetto, non resta che rimpiangere la mamma perduta: «Ma qui ci penso più spesso, perché mi par di essere straniera nella casa di mio padre. Nessuno ci ha colpa. Non sono abituati a vedermi, ad avermi fra i piedi». Questa espressione, troppo cruda per una ragazza così candida, indica che Maria comincia a rendersi conto della propria condizione. Quando fa conoscenza con Nino, un giovane che abita nelle vicinanze e che frequenta la sua casa con i genitori e la sorella, Maria si innamora perdutamente: «Quand’egli mi guarda, il cuore mi balza nel petto, e vorrei morire per nascondere il mio rossore». Ma inesperta com’è della vita, ha bisogno di tempo per dare un nome ai propri sentimenti. Finalmente capisce, ma sente subito un grande senso di colpa: « Io lo amo! io lo amo! Pietà! pietà di me!... son molto infelice!.. L’amo! E’ un’orribile parola! è un peccato!... Il peccato è più forte di me...». Anche quando tutti i suoi sogni d’amore e di libertà saranno crollati, lei, chiusa in convento, scriverà all’amica: «Amo il mio peccato». Intanto, quando sono ancora in montagna, il giovane Nino si mostra premuroso e innamorato verso Maria, ma la matrigna vigila e impone alla figliastra di non uscire mai dalla sua stanzetta quando ci sono visite di estranei, fossero anche Nino e la sua famiglia.  Cominciano per la povera novizia giorni dolorosi di pianto e di malattia, di disperazione e di sensi di colpa. «Non posso più piangere, non posso più dormire, non posso più pregare!». Finita l’epidemia di colera, la famiglia torna a Catania e Maria rientra in convento. In quell’ambiente cupo, senz’aria, senza luce, dove le suore camminano senza far rumore, come fantasmi, e quando s’incontrano non dicono una parola, Maria si sente sola, irrimediabilmente perduta, abbandonata da tutti. Viene a sapere che Nino sposerà la sorella Giuditta. E’ il colpo di grazia. Il convento le appare come un immenso sepolcreto che si anima solo quando si spalanca per ingoiare un’altra vittima. Si dispera: non ha ancora ventun anni;  scrive che vorrebbe avvelenare con la sua disperazione l’aria che la circonda! accecare il sole con il suo dolore! Sono immagini potenti che sembrano trovate sulla scia del titanismo dei nostri grandi poeti: Alfieri, che si ride ‘del fato ingiusto e del poter del mondo’, Foscolo (‘avverso al mondo, avversi a me gli eventi’) o Leopardi (‘Amaro e noia / la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo’). Verga ha solo 29 anni, e questo suo secondo romanzo (dopo ‘Una peccatrice’) è denso, compatto e sincero.

Giovanni Verga. Una peccatrice. Oscar Mondadori, 1970

Verga aveva 25 anni quando ha scritto ‘Una peccatrice’, il primo dei romanzi giovanili che formano il ciclo psico-sensual-mondano. In seguito, negli anni della maturità, lo scrittore non si riconobbe più in questo romanzo, e credo che sia stata una onesta autocritica. Io l’ho letto con la curiosità e il rispetto  dovuti alle prime prove di un artista grande e severo, e solo per questo, penso, ho potuto trovare, sotto montagne di aneliti e brividi di piacere, di palpiti arcani, di sogni febbrili e di baci divoranti, anche dei lampi di sincerità e di profondità. Nelle quattro paginette che fanno da proemio, il narratore racconta che, in una bella giornata della metà di novembre, lui e due amici, passeggiando sulla strada di Aci, incontrarono un convoglio funebre che portava il feretro di Narcisa Valderi, contessa di Prato, giovane donna molto conosciuta per il suo fascino e la sua eleganza. ‘‘Nessuno di noi tre, in quel punto, quando quel bel sole invernale animava quelle spiagge ridenti, con quel mare immenso che si vedeva luccicare attraverso la porta [della chiesa], fra tutto quel sorriso di cielo e la vita che sentivamo rigogliosa, fidente, espansiva, con il canto allegro dei pescatori che lavoravano sul lido e il cinguettare dei passeri sul tetto della chiesa, a cui faceva un tristo contrapposto il silenzio funereo di quel recinto, interrotto solo dal mormorare del prete che officiava, e la luce velata della chiesetta colle pallide fiammelle di quelle torce, nessuno di noi tre, dicevo, poteva credere intieramente che quelle quattro tavole racchiudessero quel corpo, meraviglia di grazia e di eleganza, che, pochi giorni innanzi, quando si vedeva passare al trotto del suo brillante equipaggio, faceva voltare tante teste. Lo ripeto: giammai la morte ci era sembrata più imponente e più possibile nello stesso tempo prima d’allora’’. Ho riportato questa lunga citazione perché le immagini di luce e di vita che contiene contrastano con la tristezza della cerimonia e con la morte improvvisa della contessa di Prato, e preparano e danno risalto a quegli ultimi aggettivi ‘più imponente e più possibile’, che mi sembrano racchiudere una profonda meditazione sulla morte. Fino a quel momento, per dei giovani quasi ancora ragazzi, la morte poteva sembrare un evento lontanissimo e astratto, ora invece, assistendo al funerale di una donna giovane, bella e ammirata, sentono che la morte è un destino concreto e possibile. Questa riflessione, o meglio questa sensazione, è però rimasta isolata nel romanzo, che racconta la storia di un amore sensuale ed esaltato fra Pietro Brusio, studente di legge e aspirante scrittore, e la leggiadra Narcisa Valderi. Come romanzo erotico è un romanzo fallito, perché è un erotismo convenzionale ed esagerato, benché in qualche momento si mostri consapevole di sé. Anche come romanzo psicologico i risultati sono scarsi. Non basta fare lunghe analisi psicologiche per illuminare l’interiorità di una persona. Si può parlare per un libro intero dei pensieri di un personaggio, e tuttavia questo personaggio rimane inconsistente e irreale, se i suoi pensieri sono convenzionali. La contessa di Prato è sempre presentata in un atteggiamento e in una posizione languida e molle; anche la sua voce ha un accento molle, la mano è indolente, il corpo è da fata, il sorriso da sirena. Pietro Brusio non la conosce, l’ha solo vista in strada, e chiede notizie a una sua conoscente, che la definisce così: è una donna ‘tutta toletta’. E continua: si alza tardi, impiega circa due ore per l’abbigliamento della mattina, da due a tre per quello della sera, e persino quattro ore per la toletta da ballo o da teatro. Sembra il ritratto di una donna perfettamente vuota. Queste cose sono dette e ascoltate con serietà e non si può pensare che siano frasi maligne di una rivale.  Del resto Pietro Brusio stesso ammette che a lui la contessa piace proprio così: ‘‘Io amo appunto in lei questa toletta, questo lusso, questo apparato brillante e vaporoso in cui la farfalla mi fa dimenticare il bruco’’. Ignorato per molti mesi dalla inaccessibile contessa, Brusio, dopo aver tanto sofferto e pianto, scrive di getto un’opera teatrale ispirata dal suo amore infelice e ottiene un grande successo. Può frequentare finalmente l’alta società, dove incontra l’affascinante Narcisa, che finalmente si innamora di lui e, con un sorprendente biglietto di poche righe abbandona il marito. Questi immediatamente si dilegua e scompare dal romanzo. La contessa e Pietro Brusio vivono sei mesi di ‘godimenti immensi’. Poi lui comincia a raffreddarsi e questo disamore suscita in Narcisa un dolore atroce che la condurrà al suicidio. Nelle lunghe pagine di penose lamentazioni in cui lei parla del suo amore infinito per ‘questo carattere orgoglioso e forte, quest’uomo di ferro’, non c’è una sola parola che spieghi il perché di questo amore, che cosa l’ha ispirato, che cosa lo alimenta. La contessa non ha consistenza reale, è solo una figura simbolica. E infatti ne abbiamo la prova, analizzando meglio i sentimenti che Pietro Brusio provava per la contessa di Prato, quando poteva ammirarla solo da lontano. Il suo amico Raimondo gli chiede se egli considera ideale quella donna che, per farsi ammirare, debba stare prima due ore davanti allo specchio. ‘‘Sì, lo confesso. Chiamala anche civetteria; nella donna che dovrei amare io vorrei tutte queste cure minute, tutte queste precauzioni delicate, tutte le perfezioni dello spirito e le squisitezze dell’educazione...’’. Brusio continua, con lucida consapevolezza, dichiarando che una donna con queste caratteristiche egli potrebbe amarla ‘‘colla riverenza e il delirio dei sensi’’, perché ha perduto ‘‘la riverenza del cuore’’. ‘‘Io amo nella donna i velluti, i veli, i diamanti, il profumo, la mezza luce, il lusso... tutto ciò che brilla e affascina, tutto ciò che seduce e  addormenta...’’. Con ciò si capisce anche che, quando parla di perfezioni dello spirito, egli intende al massimo l’eleganza della conversazione. Questo passo è la chiave del romanzo e certifica il vuoto del personaggio, che ama la sua donna, diciamo così, solo momentaneamente, ed è  pronto a lasciarla appena cessata la sua esaltazione. Paradossalmente un amore così superficiale deperisce e muore quando gli innamorati vivono insieme, perché lui ha bisogno di una certa distanza per continuare ad essere attratto e alimentato dalla eleganza dell’amata, tanto più desiderata quanto più appare misteriosa e inaccessibile.  La contessa muore disperata, ma essendo anch’essa vuota come il suo amante, bisogna pensare che il suo amore fosse alimentato soprattutto dalla vanità. Il romanzo mostra che l’amore mondano non ha profondità né durata, ma lo mostra, dopo averlo preso a lungo sul serio, come una conclusione inevitabile, quasi suo malgrado. Aver capito la necessità di questa fine è probabilmente un segno dell’onestà dell’autore, anche se gli ‘amori sovrumani’, descritti con apparente adesione, lo hanno indotto a una prosa quasi sempre stucchevole. Il suicidio della contessa lascia Brusio annichilito e lo riporta alle sue vere dimensioni: una mediocrità che trascina la vita rimando qualche sterile verso per gli onomastici dei suoi parenti. In questa conclusione c’è il preannuncio del Verga maggiore e una sorprendente consonanza con il destino di Adolphe, il protagonista del romanzo omonimo di Benjamin Constant, pubblicato mezzo secolo prima. Dopo la morte di Ellénore, la donna che lo amava e dalla quale si sentiva limitato, anche le qualità e le aspirazioni che fervevano nell'animo di Adolphe si rivelano sterili e velleitarie, ed egli non realizzerà nulla delle cose che aveva sognato di fare.

 

Eterna attualità della "Storia della colonna infame" di Alessandro Manzoni (Marzorati, 1974)

Questo volume, curato da Renzo Negri, studioso colto e sensibile scomparso nel 1978 a soli 45 anni, contiene le due redazioni della ‘Storia della colonna infame’. La prima è più chiara e discorsiva, la seconda più ampia e argomentata. Ma io, non avendo alcuna preoccupazione accademica, citando passi della prima e della seconda stesura, faccio a meno di  indicarne la provenienza, come se le due redazioni formassero un’unica opera. Ho scoperto inaspettatamente la grandezza di Manzoni non leggendo ‘I Promessi Sposi’, come si potrebbe credere, ma il suo libro sulla Rivoluzione Francese, scritto fra i 78 e gli 82 anni, e pubblicato dopo la morte. Quel libro, che sfatava un mito, lo storico Luigi Salvatorelli non si è fatto scrupolo di bollarlo come una ‘operetta senile’, e invece oggi è più attuale che mai. La lettura, ora, della ‘Storia della colonna infame’ mi fa apprezzare ancora meglio il rigore di Manzoni, la chiarezza delle sue analisi, la fermezza delle sue critiche, il sarcasmo dei giudizi. La sua breve storia ricostruisce un famoso processo nella Milano del 1630, durante la peste: il commissario di sanità Guglielmo Piazza e il barbiere Gian Giacomo Mora vengono ingiustamente accusati di diffondere il contagio cospargendo i muri delle case con materiale immondo. I giudici, decisi a trovarli colpevoli, non vogliono credere alle loro proteste d’innocenza né alle prove che potrebbero scagionarli. Dopo aver sottoposto i due imputati alla tortura per estorcere la loro confessione, li condannano ad un supplizio crudelissimo. Fanno infine demolire la casa del barbiere ed erigono al suo posto una ‘colonna infame’ per ricordare l’orrendo crimine degli untori. Manzoni analizza i momenti del processo, dimostrando la colpevolezza dei giudici, ‘sofisti crudeli’. ‘Noi abbiam cercato di mettere in luce la verità, scrive Manzoni, di far vedere che que’ giudici condannaron degl’innocenti, che essi, con la più ferma persuasione dell’efficacia delle unzioni, e con una legislazione che [pur] ammetteva la tortura, potevano [tuttavia] riconoscere innocenti; e che anzi per trovarli colpevoli, per respingere la verità che ricompariva ogni momento, in mille forme, e da mille parti, con caratteri chiari allora come ora, come sempre, dovettero fare continui sforzi d’ingegno, e ricorrere a espedienti, de’ quali non potevano ignorar l’ingiustizia’. Manzoni si chiede perché i giudici poterono commettere degli atti così iniqui, ispirati da passioni perverse. Forse erano spinti dalla rabbia contro pericoli oscuri, che, impaziente di trovare un nemico, non voleva, dopo averlo afferrato, trovarlo innocente; la rabbia spietata per una lunga paura, diventata odio e puntiglio contro gli sventurati che cercavano di sfuggirle di mano. Forse erano anche spinti dalla paura di deludere l'aspettativa generale, di sembrare meno abili se scoprivano degli innocenti, di diventare bersaglio delle grida della folla accecata, non dall’ignoranza, ma dalla malignità e dal furore. Se i giudici ‘non seppero quello che facevano, fu per non volerlo sapere, fu per quell’ignoranza che l’uomo assume e perde a suo piacere, e non è una scusa, ma una colpa’. E le colpe furono queste: la menzogna, l’abuso di potere, la violazione delle leggi e delle regole in vigore, l’adoperare doppio peso e doppia misura. I giudici, per mantenere l’inganno fino alla fine, dovettero eludere le leggi, resistere all’evidenza, farsi gioco della probità, indurirsi alla compassione. Manzoni, senza mai perdere la sua severità e la sua fermezza, ha parole accorate di pietà per le vittime e per i loro famigliari, per le figlie e la moglie del barbiere; e parole di ammirazione per Gaspare Migliavacca, figlio dell’arrotino Girolamo, entrambi torturati e suppliziati. Il giovane Gaspare negò costantemente e tranquillamente il delitto immaginario che gli si voleva attribuire. Minacciatagli la tortura, rispose al suo inquisitore: ‘Facci quello che vole, che non dirò mai quello che non ho fatto, né mai condannerò l’anima mia, et è molto meglio ch’io patisca tre o quattr’hore di tormenti, che andar nell’inferno a patire eternamente’. Messo alla tortura, sollevato con la fune, squassato, replicò: ‘Non ho compagni, perché non ho commesso delitti, et voglio salvar l’anima mia, né voglio aggravare la mia coscienza’. Anche quest’opera, che è un grido d’allarme contro la violenza che può venire dalle istituzioni e dai loro uomini (‘burocrati del Male’, li ha chiamati Leonardo Sciascia nella sua introduzione alla 'Storia della colonna infame' edita da Sellerio) ha avuto i suoi critici, tra i quali spiccano Benedetto Croce e il suo sodale Fausto Nicolini. Croce, come in altre occasioni, mostra di aver svolto, nella cultura italiana, la funzione di un grande setaccio che ha lasciato passare solo ciò che era conforme alla sua idea dell’Italia e della letteratura: corretta, composta, istituzionale; e ha bloccato e scartato ciò che era spontaneamente, autenticamente e liberamente umano. Il suo modo di procedere è davvero singolare: mentre cerca di far apparire umana la violenza proveniente dalle istituzioni (per esempio, ha descritto Vittorio Emanuele II come un re simpatico, un po’ rustico e alla mano), disumanizza con ottuso ribrezzo i cafoni meridionali insorti dopo la forzata annessione al Piemonte (li definisce ‘truci e osceni briganti’). Fausto Nicolini, sulla scia del Croce, più che un critico è stato un detrattore della ‘Storia della colonna infame’. Infatti, capovolgendo completamente i termini della questione, ha accusato l’autore di malafede: ‘resta dunque accertato che lo stato d’animo del Manzoni, nel farsi a studiare i documenti dell’istruttoria... era quello di chi aveva già in cuor suo condannato gl’inquirenti prima ancora d’ascoltarli’. Nicolini scrive: ‘i giudici del 1630 non furono affatto quei mostri di iniquità cosciente descritti dal Manzoni, ma magistrati di specchiata fama che operarono secondo le leggi, le procedure e le convinzioni scientifiche del loro tempo’. Ma Manzoni aveva già dimostrato, citando una lunga serie di giuristi, che la tortura, all’epoca dei fatti, era ammessa solo in casi eccezionali, fra i quali non rientravano le vicende degli imputati. Anche Nicolini, come Croce, giustifica la violenza dell’istituzione e condanna le vittime: Manzoni ha commesso, scrive, ‘un consapevole travisamento della realtà storica, sforzandosi di far passare per martiri o per agnelli innocenti individui che, se non erano untori, erano pur sempre della peggiore risma’. Leonardo Sciascia, che considerava la ‘Storia della colonna infame’ un vero capolavoro, ha smontato le affermazioni inconsistenti di Nicolini con un ragionamento lapalissiano: il fatto che gli imputati avessero dei precedenti e non fossero stinchi di santo, non li rendeva perciò colpevoli di un reato inesistente né attenuava la scelleratezza dei giudici, i quali agirono per puro opportunismo politico e viltà istituzionale; cercarono dei capri espiatori di cui la folla aveva bisogno; furono gli insensibili ministri di una ingiustizia di Stato. Concludendo la sua Storia, Manzoni passa in rassegna scrittori e poeti che nell’arco di circa 150 anni hanno ricordato la peste di Milano e il famoso processo agli untori, da Ripamonti a Muratori a Parini a Giannone. Queste pagine finali contengono giudizi taglienti e gustosi (specialmente su Giannone) e riflessioni profonde sul compito degli scrittori e dei poeti. La critica di costume più arguta e graziosa è questa. Dopo le arguzie affettate, i giuochi di parole, le iperboli strane del Seicento, comincia una nuova era. ‘E si è salutata come l’aurora della redenzione del senno umano quell’epoca in cui alcuni letterati, sazi di una moda che aveva fatto il suo corso, e sentendo il bisogno imperioso di minchionerie d’un altro genere, convennero tra loro che il miglior mezzo per disgustare le menti del frivolo, del falso e dello strano, e per ricondurle alla verità, all’importante e al sensato, era di scrivere sempre immaginando che essi fossero pastori di pecore in una parte del Peloponneso, nell’era del paganesimo e in un periodo della società che non è mai esistito!’.

 

 

Francesco De Sanctis (1817-1883). La letteratura italiana nel secolo XIX: Alessandro Manzoni, Laterza, 1962

Le lezioni di Francesco De Sanctis su Manzoni, tenute a Napoli nel 1872, non sono un granché come stile, perché si sviluppano con il ritmo domanda-risposta, come un catechismo. Però queste lezioni sono piene di belle analisi, tuttora valide, sia delle grandi qualità artistiche che dei difetti di Manzoni (magari ne dimentica qualcuno: per es. la prosa spesso cantilenante per sovrabbondanza di aggettivi). Tuttavia, nonostante la sua consapevolezza critica, De Sanctis procede imperterrito alla incoronazione di Manzoni come lo scrittore nazionale e popolare della nuova Italia, e scrive che la sua ‘è  una concezione eminentemente patriottica, eminentemente democratica, eminentemente religiosa’, e che questa concezione appartiene alla regione della verità, ‘di quella verità che può veramente rigenerare il popolo’. Lasciando stare la parte religiosa di quella concezione, mi sembra che De Sanctis dia una interpretazione forzata sia del suo patriottismo che del suo spirito democratico. ‘E’ eminentemente patriottica, scrive il critico, non perché l’autore, come fece dopo il Guerrazzi, vi parlasse di patria e di nazionalità [...] ma perché Manzoni, ora che espone quella dominazione, quei costumi, quei mali, lo fa con sì profonda analisi e sentimento di ciò che è opprimente in quello stato, che la conchiusione non può non esser chiara per gl’Italiani’. Sarebbe questo il patriottismo? La descrizione del regime oppressivo di quella società secentesca è magnifica ed efficace, ma non basta a suscitare un sentimento patriottico, tanto più che Manzoni non ha fiducia nella coscienza politica delle masse popolari ed è ben lontano anche solo dall’immaginare che esse possano ribellarsi per raggiungere uno scopo comune. ‘Egli dava il quadro senza parola; continua De Sanctis, ma quando vennero il Guerrazzi e gli altri con la parola, il quadro era fatto’. Ma che cosa vuole dire De Sanctis: vuole forse completare e migliorare Manzoni col Guerrazzi? Il suo ragionamento sul patriottismo mi sembra una forzatura inaccettabile. Riguardo all’altro aspetto dei Promessi Sposi, il critico napoletano scrive che la sua concezione è ‘eminentemente democratica, perché è il primo esempio di un romanzo di cui sieno protagonisti dei contadini, in cui entri il piccolo popolo come elemento essenziale’, ecc. ecc.  Io non voglio sottovalutare la novità introdotta da Manzoni elevando due contadini analfabeti al ruolo di protagonisti di un’opera letteraria, però mi sembra esagerato osannarla come l’affermazione del moderno spirito democratico che ispirerebbe la nuova Italia risorgimentale. Manzoni ha certamente dato personalità vita e consistenza ai suoi umili popolani, ma già da tre secoli (per non risalire fino al Decamerone) ciabattini, mugnai, sarti, fornai e pescatori erano presenti nelle favole della letteratura europea. Vista da una particolare prospettiva, anche la vicenda di Renzo e Lucia è una storia che contiene gli ingredienti fondamentali delle favole classiche, tanto più che il suo carattere democratico non nasce dal mondo moderno ma dalla religione cristiana, e afferma che gli uomini sono uguali, più che davanti allo Stato, davanti a Dio. Manzoni ha, sì, un vivo sentimento della dignità della persona, però le sue figure ideali, padre Cristoforo e il cardinale Federigo Borromeo, non fanno altro che predicare il perdono e la rassegnazione. E Manzoni stesso in prima persona scrive, già all’inizio del romanzo, che ‘tutti coloro che, in qualunque modo, fanno torto altrui, sono rei, non solo del male che commettono, ma del pervertimento ancora a cui portano gli animi degli offesi’. Se si predica il perdono e la rassegnazione senza mettere al primo posto la giustizia, persino la carità diventa una virtù secondaria e sussidiaria.